Sabitfikir
Künye | Yazarlar | Giriş Yap
sabitfikir - dergi

Dosya


Dosya

Kriz, felaket ve edebiyat




Toplam oy: 418
Bir felaket/kriz döneminde yazmaya devam etmek mümkün müdür? "Anlatılamaz derecede" feci olan şeyleri edebiyat nasıl anlatır? Anlatırsa, hangi yolları izler? Bu yazıya felaket ve edebiyat üzerine yazan Maurice Blanchot, Marc Nichanian ve Giorgio Agamben gibi düşünürlerin fikirleri eşlik edecek. Latife Tekin, Bilge Karasu, Birgül Oğuz, Defne Sandalcı, Şener Özmen, Hüseyin Kıran ve Murat Özyaşar gibi siyasi/toplumsal (ve bazen de şahsi) krizleri ve şiddeti ele alan yazarların metinleri de edebiyatın felaket ve krizle "baş etmek" için kullandığı farklı yolları gösterecek.

Anlatılamayacak kadar feci olaylar yaşandığında, edebiyat çaresiz bir sessizliğe teslim olur, en azından ilk anda; edebiyat, sanki yaşanan feci olaylar karşısında “kifayetsiz” ya da “yetersiz” kalmış gibidir... Bu, son zamanlarda çokça dile getirilen bir şey; feci bir toplumsal olay karşısında kalemin susması, bir şeyler yazmanın imkansızlığı. Türkiye’nin tarihi bir toplumsal krizler ve felaketler tarihi olduğu ve son yıllarda kriz ve felaketler yoğunlaştığı için bu meseleyi tekrar ele almak gerekiyor; mevcut toplumsal kriz ve felaketler içerisinde edebiyat, yazı nerede durur? Bir felaket/kriz döneminde yazmaya devam etmek mümkün müdür? “Anlatılamaz derecede” feci olan şeyleri edebiyat nasıl anlatır? Anlatırsa, hangi yolları izler? 

 

Bu yazıya felaket ve edebiyat üzerine yazan Maurice Blanchot, Marc Nichanian ve Giorgio Agamben gibi düşünürlerin fikirleri eşlik edecek. Latife Tekin, Bilge Karasu, Birgül Oğuz, Defne Sandalcı, Şener Özmen, Hüseyin Kıran ve Murat Özyaşar gibi siyasi/toplumsal (ve bazen de şahsi) krizleri ve şiddeti ele alan yazarların metinleri de edebiyatın felaket ve krizle “baş etmek” için kullandığı farklı yolları gösterecek. 

 

Felaket anlatılır mı? 

 


Son zamanlarda çokça dile getirilen bir şey; feci bir toplumsal olay karşısında kalemin susması, bir şeyler yazmanın imkansızlığı.

 

 

 

Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket adlı çalışmasında edebiyatın “anlatılmayacak kadar feci olaylar” karşısındaki konumuna dair iyi bir çerçeve çiziyor. Özelde 1915 “felaket”ini (Nichanian “felaket” diyor), genelde de yaşanan feci toplumsal ve şahsi deneyimleri ele alarak şunu soruyor: Edebiyat, tanığın özne bütünlüğünü parçalayan, bu açıdan da bir anlamda tanığı ortadan kaldıran felaket durumlarını nasıl anlatabilir? Tanığın zihnini ve benlik duygusunu zedelemeye yönelik bir saldırı karşısında, tanığın dili de zedelendiği için, dil bu tanık olunan olayı nasıl aktarır? Nichanian’ın sorusunu aynen alıntılayalım: “Yazının ve tahayyülün Felaket’le eşit olması için ne yapmalı?” Buradaki asıl mesele şu; maruz kalan kişinin ancak haykırabildiği ya da çığlık atabildiği bir feci olay karşısında, edebiyat bu haykırış ya da çığlığı nasıl yansıtabilir? Olağan cümle kalıpları ya da hikaye etme modelleri, bütün olağanlıkların dışına taşan, bir anlamda dünyanın mantığını sarsan bir olayı anlatmaya yeter mi? 

 

Nichanian felaketin bir “gaddarlıklar toplamı”ndan ibaret olmadığının, felaket durumunda mantığın ve aklın sarsıldığının, öznenin (eğer özneden geriye bir şey kalırsa) dünyayla kurduğu ilişkinin temel bir yara aldığının altını çiziyor. Yani, felaketi anlatmak için yaşanan gaddarlıkları, işkenceleri, cinayetleri vesaire sıralamak yeterli değildir. Sıralanırsa da, bu bir tanıklık-belgesi olabilir, edebiyat değil. Edebiyatın başka bir şey yapması gerekir; o başka şey de, dille kurulan özel ilişkide yatar. Yaşanan şiddet ve korkunçluk, dile de yansımalıdır. Bir anlamda dil de parçalanmalı, yaşanan şiddet ve katliam edebiyatı da parçalamalıdır. Parçalanan ya da silinen özne, edebiyata parçalanmış ya da silinmiş dil olarak tercüme edilmelidir. Nichanian bu minvalde şöyle diyor: Edebiyatın felaketi yansıtmasının tek yolu “edebiyatın başarısızlığa uğraması,” felaketin kendisi olmasıdır. Eğer felaket (işkence, katliam, şiddet) deneyimi özneyi sınıra taşıyor ve bozuyorsa, edebiyat da “dili kendi sınırlarına taşıyan bir edim” olmalıdır. 

 

Edebiyatın sınırları mevzusu biraz belirsiz. Edebiyat, mesela ne zaman sınırına dayanır, onu söylemek zor. Ama ilk akla gelen, edebiyatta söz diziminin bozulması, dilin bir sayıklamaya dönüşmesi, kelimelerin yerini ünlemlerin alması gibi şeyler oluyor. Yani, edebiyatın kendi dışına taşmasını sağlayan “bozukluk”lar. Buradaki kilit nokta sanırım “bütünlüğün” yerini “parçalanmanın” alması. Böyle bir karşılaştırmayı 80 darbesi sonrası edebiyatı değerlendirirken Nurdan Gürbilek de yapıyor. Vitrinde Yaşamak kitabındaki “Krizin İmkânları” adlı yazısında, Latife Tekin gibi 80 sonrası edebiyatçılarda görülen “parçalanmışlığı” patolojik bir vaka olarak adlandıran ve tasfiye etmeye çalışan Yalçın Küçük gibi “eleştirmenler” karşısında, yaşanan vahşetin edebiyatta tam da böyle bir “parçalanmışlıkla” yansıtılabileceğini savunuyor. Edebiyatın işi yaşanan politik-fiziksel şiddet karşısında bütünlüklü bir direniş destanı yazmak değil, o parçalanmayı ve şiddeti hissettirebilmektir. O travmayı anlatabilmek ve hissettirebilmek için, bir bütünlük üzerine kurulu olan bir destan değil, parçalanmanın izlerini taşıyan parçalı bir roman gerekmektedir. 

 

Felaket meselesi üzerine çokça düşünen Maurice Blanchot da, felaketin ancak sessizlikte ilerleyen “mavholmuş” kelimelerle anlatılabileceğini söylüyor. Yani ancak mırıltılar, sayıklamalar, çığlıklar, ünlemler, sanrılar, rüyalar ve kabuslarla dolu bir metin yaşanan şiddetin “gerçek dışılığını” hissettirebilir. Felaket durumunda yaşananlar hem “gerçektir” hem de olağan gerçeklik sınırlarının dışına taşar. Dolayısıyla anlatıların da hem gerçek hem de gerçek dışı olması, böyle bir ikili katmanla şekillenmesi gerekir. Agamben’in felaket durumu için şu tanımı yaptığını da hatırlayalım: “Olanaksız olanın varoluş olarak kalıcılaşması.” Yani, bize daha yakın bir terminolojiyle, olağanlaşan bir olağanüstü hal. Edebiyatın da felaketi, travmayı, şiddeti, katliamları ve diğer yoğun şiddet biçimlerini anlatabilmesi için, kendisini “olağanüstü” bir hale sokması, ünleme, haykırışa ya da sayıklamaya yaklaşması gerekir. Yazarın bir yandan felaketi anlatırken, bir yandan da edebiyatın bu felaketi anlatmasının “imkansızlığının” ayırdında olması lazım ki özneyi parçalayan bir şiddet eylemi, olağan bir özne sesiyle anlatılmasın. Yani felaket anlatılabilir ama “başka türlü.” Aynı şey kriz için de geçerli. Diğer bir deyişle anlatmanın yolu, edebiyatın felaketi ve edebiyatın krizinden de geçmelidir. 

 

Karanlığın edebiyatı

 

Olağanüstü halin olağanlaşması ya da Agamben’in “olanaksız olanın kalıcılaşması” dediği şeyin bütün toplumu kapladığı en feci hallerden biri de askeri darbe koşulları olsa gerek. Darbeler felaketin (toplumsal, kültürel ve bireysel felaketin) her anlamda vücut bulmuş hali gibidir. Şiddet ve vahşetin olağanlaşmış ve sistematik hale gelmesidir. Tanık olunan ve yaşanan şey, o kadar olağan dışı ve gerçek dışıdır ki, olağan ve “gerçek” bir dille aktarılması mümkün değildir. Bu da ortaya karanlık ve “bozuk parçalı” bir yapı çıkmasına neden olur. Yukarıda bahsettiğim “parça-bütün” ikiliği devreye girer ve ibre parçalardan yana doğru kayar. Benlik duygusu da, dünya hali de parçalanır ve bu da metni belirler. 

 

Latife Tekin’in Gece Dersleri bozuk-parçalı-bulanık yapısıyla darbenin ne olduğunu, edebiyatın bu felaketle nasıl “yüzleştiğini” çok iyi gösteriyor; göstermekle de kalmıyor, bunu tecrübe ettiriyor. “İllegalitenin masal yazıcısı” Gülfidan’ın ağzından dökülenler, bölük pörçük cümleler, metnin parçalı yapısı, karakterlerin yer yer konuşan bir ağza dönüşecek kadar soyutlanması gibi özellikleri nedeniyle Gece Dersleri’ne anti-roman ya da anti-anlatı denebiliyor, denmişliği var. Latife Tekin bu anti-romanı, aynı zamanda, felaket koşullarından birer direniş destanı yaratmaya girişen klasik “darbe anlatılarını” ya da “sosyalist gerçekçi” tutumu da parçalıyor. Anti-sosyal-gerçekçi bir anlatı da denebilir buna. Felaket denen şeyin üzerini örten “devrimci söylem”i de parçalamaya girişiyor Latife Tekin; tam da bu yüzden “patolojik” olmakla, sanrıları ve hezeyanları yazmakla, sağlıklı ve tutarlı bir devrimci ilerleyişe katılmak yerine, şahsi çöküşlerini kayda geçirip bir “çaresizlik edebiyatı” yapmakla suçlanmıştı. Ama zaten bu acayip kitapla yapmaya çalıştığı şey, hazır “devrimci” konumları terk edip yaşanan felaketle bire bir yüzleşmeye çalışmaktı. 

 

Kitabın bir yerinde anlatıcı seslerden biri, ölümlerle arasına “kızıl bir bulut” girdiğini ve bu yüzden o felaketi layıkıyla hissedemediğini söylüyor. “Bana öyle geliyor ki bir mezardan ötekine koşarken cesaretin ve inancın vahşi saldırısına uğradım. Kendimi savunamayışımı hatırlıyorum, usanışımı, parmaklarımı çözüp aşağılara bırakışımı… Ölülerin karşısında disiplinin, düz bir çizgide yürüme gayretinin yüceltilmesine dayanamadım işte.” Bu pasaj aslında felakete maruz kalanların felakete yüklediği anlamı da kırıp, felaketi bir felaket olarak tecrübe etme isteğinin bir tezahürü. Felaketin uygulayıcıları kadar felakete maruz kalanlar da bir “kahramanlık” destanı üretebiliyorlar ki bu da felaketin açtığı yaralarla yüzleşmeyi imkansızlaştırabiliyor. Bu tuhaf-politik masal anlatıcısı ses ise, felaketi bir söylem elbisesine giydirmeden, daha çıplak bir yerden anlatmayı deniyor ve bunu kitabın o hiçbir kesinliğe sahip olmayan parçalı yapısı ve bulanık sesiyle icra ediyor. Çiğ ve bulanık bir üslupla, gerçek ama gerçek dışı bir hali anlatıyor. Ve felaket karşısında, söylem binalarını, düşünce binalarını da yıkıp, onun yerine “kan dolaşımını gösteren haritalara” benzer haritalar yapmak gerektiğini söylüyor. Yani, felaketin, darbenin mecburi kıldığı toplumsal haritalar yerine, bedenin yapısını, o karmaşık ve hayati damarları çizmeyi öneriyor. Darbeler sadece aklı değil, bedeni de hedef aldığı için mühim bir öneri bu. 

 

Bilge Karasu’nun Gece’si de felaketi anlama ve anlatma uğraşı açısından önemli bir kitap. Postmodern, ironik, distopik bir siyasi roman diye tanımlanabilecek Gece, bir darbe sonrası karanlığını ve felaket atmosferini anlatmaya çalışıyor. Darbe koşullarının karanlığı hüküm sürmektedir, “gecenin işçileri” hayatı daimi bir felaket sahnesine dönüştürmekle meşguldür. Kitabın adında geçen karanlık geceyi, “Büyük Gece”yi anlatmaya çalışan anlatıcı ses, bu korku ve felaket atmosferi içinde yazıyı ve yazının anlatma imkanını, yazarın konumunu ve bütünlüğünü de sorguluyor. Metne düşülen ve “yazının” nasıl olması gerektiğini soran dipnotlar metnin akışını bozup bir “meta-anlatı” yaratırken, metin gitgide bulanıklaşıyor ve kitabın sonunda artık bir anlatıcı ses de kalmıyor. Bir anlamda Karasu “anlatıcı kişi”yi de öldürüyor. 

 

Gece’deki anlatıcı kendi anlatısının yapısını sorguladığı bir dipnotta şöyle diyor: “Dağınıklığı toparlamak gereği var, her şeyin ardındaki yazar ben miyim, benim bir yarattığım mı, kararlaştırmak gereği var…” Sonra da dağınıklığı toparlamaktan vazgeçip asıl yapması gerekenin belirsiz ve bulanık bir atmosfer kurmak olduğunu düşünüyor: “Kişileri hem var kılmalıyım, hem de belirsiz kılmalıyım. Öyle düşünüyoruz ya, gerçekte ne demek bu? Öznenin ara sıra belirsizleşmesi…” Öznenin belirsizleşmesi ve kişilerin hem var hem de yok olması, tam da anlatılan siyasi felaket koşulları içinde yaşanan şeydir. Hem gerçek hem de gerçek dışı olan bir korku atmosferi kişilerin hem varolup hem de yok olmasına neden olur. Anlatıcı ses de kendi tanıklığını sorgulayarak, metni tam bir “felaket edebiyatı” örneğine, yani “edebiyat olmayan bir edebiyat metni”ne, kurgunun ve karakterlerin parçalandığı, cümlelerin belirsizleştiği bir anti-anlatıya dönüştürüyor. Yani Bilge Karasu karanlığı, edebiyatı da karartarak anlatıyor. Ama bu edebiyatın güçsüzlüğüne değil, gücüne işaret eden bir şey. Hatırlayalım, Karasu Gece’ye şöyle başlıyor: “Gece yavaş yavaş geliyor. İniyor. Çukur yerlere dolmağa başladı bile… Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.” Hayati, kurtarıcı ve ayrı bir varoluş alanı olarak dil, karanlığı anlatmanın ve bir anlamda anlatarak kurtulmanın da tek aracıdır. 

 

Dilin sınırları ne demek?

 


Hatırlayalım, Bilge Karasu Gece’ye şöyle başlıyor: “Gece yavaş yavaş geliyor. İniyor. Çukur yerlere dolmağa başladı bile… Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.”

 

 

 

Nichanian, felaketin anlatılabilmesi için “dilin kendi sınırlarına ulaşması” gerektiğini ve yaşanan vahşet olaylarının sıralanmasının yeterli olmadığını söylüyordu. Yani bir işkence sahnesini anlatmak için, işkence sahnesinin “anlatılması” yeterli olmayacaktır. Öznenin işkence esnasında maruz kaldığı “özne silinmesi”nin ve şiddetin, dile de yansıması, bu akıl almaz durumun, akıl almaz bir dilde karşılığını bulması gerekir. Bu durum delilik anlatıları için de geçerli. Bir delinin tasvirini yapmakla, Foucault’nun “delirmiş dil” dediği şey aynı şey değildir. Bir “deli”nin (bu terimi sorunsallaştırmadan kullanıyorum) dışarıdan, nesnel bir göz ve dille anlatılması, delilik halini aktarmaya yetmez. Deliliği konu edinen edebiyat ile delirmiş edebiyat arasındaki fark şudur; ilkinde bir tasvir vardır, ikincisinde ise dilin kendisi bir “delilik hali”ne bürünür, tasvir etmez. Yani, delilik dili belirler. Dil de böylece kendi sınırlarına ulaşır. 

 

Bu “delirmiş dil” olayına işkence sonrası anlatılarda da rastlamak mümkün. Dilin artık dil olmadığı, bir krize girdiği, dağıldığı, parçalandığı ve delilik halini “hissettirdiği” anlatılar. Hüseyin Kıran’ın ilk romanı Resul tam da böyle bir anlatı. Anlatıcı bir işkence mağduru olarak yaşadıklarını anlatmaya girişir ve anlatırken dili parçalar, anlatıcı ses yer yer yok olur ve konuşan bir ağza ya da saf bedene (işkence hali) dönüşür. Yazarın hayat hikayesinden şu bilgiye sahibiz; Hüseyin Kıran 80 darbesi sonrası on yıl cezaevinde kalmış ve bahsi geçen işkence sahnelerini –muhtemelen- bizzat yaşamıştır. Bu anlatı yazarın işte o felaket haliyle (hem şahsi hem toplumsal felaket) baş etme, bunu bir anlatıya dönüştürme çabasıdır. Bu çaba esnasında sadece anlattığı “korkunç olaylar”la değil, üslubunu ve dilini saran korkunçlukla da okuru bu felaketi tecrübe etmeye (sadece tanık olmaya değil, tecrübe etmeye) davet ediyor. Hüseyin Kıran kendi yaşadığı işkencenin “kendisine” yönelik olmadığını, kendisinin aslında işkence esnasında bir “namevcut-özne” olduğunu hissettiriyor. Şiddet uygulayan kişiyi de bir kişi olmaktan çıkarıp, “Aygıt” diye adlandırıyor. Böylece, işkenceyi bir tekil olay olarak değil, bir genel-vahşet hali olarak ortaya koyuyor. 

 

Bu vahşet halinde, anlatıcı kendisine bir koza örmeye çalışıyor: Malzemesi düşünceler olan tuğlalardan bir korunak inşa etmeye çalışıyor, ki işkenceci bedenine ulaşamasın. Ama her koza inşa etme çabası nafile kalıyor ve Resul’ün yaşadığı dağılma hali dile de sayıklama olarak geçiyor. “İteklenmeden kendiliğinden Resul duvarlı bu yere duvarlarından dişler sırıtan güçlüce pas görmemiş öğütücü sanki bir çene. Açılır kapanır kapı çat! çat! Sonra gelirler çelik kafesler yağlanmış çatlatılamaz parıldayan mengenede kopan et kıstırılan kemik çıt etmede diyorum bağırmaya başlıyorum öyle ben.” Bu sayıklama pasajında dilin şiddetini, her yere sinen korkuyu ve kırılan kemiğin sesini duymak mümkün. “Çat” ve “çıt” gibi ses ve ünlemler dili kelimenin dışına taşıyor ve kelimeyle anlatılmayacak olan o şeyi, o vahşeti aktarmaya yarıyor. Resul dilin yarıldığı ve dağıldığı bu gibi “sayıklama” pasajlarıyla, Resul’ün kendine gelmeye ve olanları daha mesafeli bir sesle anlatmaya çalıştığı, “ben Resul”ü kurmaya ve kekeme bir dilden çıkmaya yeltendiği bölümler arasında gidip geliyor. Resul hem var, hem yok. Kendi kurma çabasına o parçalanmanın anısı ve izi sürekli eşlik ediyor. Karasu’nun, “Kişileri hem var kılmalıyım hem de belirsiz kılmalıyım,” diyerek işaret ettiği şey de, burada gerçekleşiyor. 

 

Ünlemin ve “başka türlü” bir dil arayışının hâkim olduğu iki kriz-felaket anlatısından daha bahsedeceğim. Defne Sandalcı’nın Ah’ı ve Birgül Oğuz’un Hah’ı. İki kitap da, adlarından da anlaşılacağı gibi, dilin bitip ünlemin devreye girdiği bir hali anlatma derdinde. Ah hem belli belirsiz hissettirilen işkence anlarıyla hem de devlet politikaları şiddetiyle hesaplaşan sert bir çığlık gibi. Bu çığlığın ham maddesi de öfkeli ve telaşlı bir dil ya da kitaptaki ifadeyle: “Telaşlı, ünlemli, felaketli bir sürekli-şimdiki-zaman-dili.” Defne Sandalcı bu kitaptaki şiir-metinlerde hem kendi öfkeli sayıklama halini sahipleniyor hem de herkesi başka bir dile, kültürel belirlenmişlikleri parçalayacak bir sayıklama haline davet ediyor. “Militan Sıkıntı” adlı metinde şöyle diyor: “Sayıklasın herkes sıkıysa… Hem bütün kelimelerin ilk hali neydi hatırlansın.” Bu sayıklama ve ilksel hale dönüş, aslında, bütün şiddetiyle uygarlık ve kültür mekanizmalarını reddeden bir hal. İnsanın aklına Benjamin’i getiriyor: “Tek bir kültür belgesi yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.” Bu “insan barbarlığı” karşısında metinler, hayvanlara yaklaşmaya bir çağrı yapıyor. “Devletin gece mesaisi”ni sürdüren katiller ve devletin aygıtlarına uyan insanlardan (bkz. kötülüğün sıradanlığı) kaçış imkanı olarak hayvanlara sığınmak: “Ohh gittiler.. hayvanla ben kaldık.” Anlatılan baskı ve ölüm atmosferinde hayvan ve ünlem, bir çıkış ihtimali barındırıyor. (Krize “hayvanlara sığınarak” ve “vahşileşerek” çıkış arayan başka bir kitabı daha bir not olarak analım: Nazlı Karabıyıkoğlu’nun Hayvanların Tarafı.) Ah’ın son metninde dilin sınırlarının iyice zorlanacağı, dilin parçalanacağı zamana işaret ediliyor: “Ana Dil’imi kopartacağım az kaldı… bir böğürtü dili konuşturacağım az kaldı. Ah.” Bu dil dışı dile ulaşmak gerek çünkü dil bütün gizli kuyu köşeleriyle, hakim şiddetin taşıyıcısı olabilen/olan bir aygıttır. Madem akıl parçalanmıştır, dili de parçalamak gerekir. 

 

Birgül Oğuz da krizi ve felaketi konu edinirken, yaşadığı sıkışmayı anlatacak bir dil ve anlatanı bir ferahlamaya çıkaracak bir “hah” anı arıyor. Dünyanın acısına bakan anlatıcı vaziyeti şöyle anlatıyor: “Bunca ah ve vah, her biri başka bir duayla kıpırdanan bunca dudak.” Ve sonra kendi dilsizliğinden de yakınarak haykırıyor: “Bir dilim olsa bas bas diyeceğim: Savulun! Bu nasıl çember, daralıyor.” Bu dile ulaşabilmek için ünlemi sık sık kullanan Birgül Oğuz, bir yandan da bir dil cangılı yaratarak, bütün ifade kanallarını deniyor. Kitabın bir yerinde yine darbe sonrası şiddete maruz kalan göstericilerin yaşadığı şiddeti anlatmak için dilini parçalıyor, toplumsal travma dile parçalanmışlık olarak yansıyor: “Derken bazı camlar kırıldı, bazı yumruklar atıldı ve tmzleyeğz hepniz ded bkışlar kanl knli tbncalı br adm v dört bir ucndan tutştu kalbalık ki k ki o ne tutşma.” 

 

Felaketi anlatma yükümlülüğü

 

Edebiyat ve felaketten bahsederken, felaket olarak adlandırılabilecek toplumsal vakaların yazarlar üstünde kurduğu bir baskıdan da söz etmek gerek. Bir şiddet geçmişi içine ya da bir olağanüstü hal coğrafyasında doğmuş yazarlar ister istemez kendilerini “şahsi” krizlerin yanı sıra toplumsal krizleri anlatma yükümlülüğü içinde bulurlar. Misal Auswitch’i yaşamış bir yazar, Filistin’in Nakba’sını yaşamış bir yazar, Dersim anısıyla büyümüş bir yazar ya da “olağanüstü hal” bölgesinde doğmuş Kürt bir yazar bu toplumsal travmaları edebiyatına dahil etmek “zorundadır.” Yazılı olmayan bir kural gibidir bu. Ama yazarların tarih ve coğrafyadan özerkliklerini ilan etmek, kendi şahsi krizlerini yazmak gibi bir arzuları da olabiliyor. Bu da şahsi olanla toplumsal olan arasında bir çatışmanın yaşanmasına neden olabiliyor. Ama iyi edebiyat tam da bu çatışmayı kullanarak, felaketi ve krizi bir katman daha ekleyerek anlatabiliyor. Bu yeni katmana “felaketi anlatma yükümlülüğünden duyulan sıkıntı” da diyebiliriz. 

 

Şahsi kriz ile toplumsal kriz arasındaki çatışma ve gerilim halinin hâkim olduğu iki yazardan bahsedeceğim: Şener Özmen ve Murat Özyaşar. Her iki yazar da olağanlaşan bir olağanüstü halin şiddet dolu hikayelerini anlatıyorlar. Ama bu kitaplarda yazarların kendi şahsi meselelerinde odaklanma, bu “felaket aygıtı”ndan kaçma arzuları da açıkça hissediliyor. Şener Özmen Kifayetsiz Hikâyeler Müsabakası’nda bu kaçma arzusunu Sertac adlı bir başarısız yazar üzerinden anlatıyor. Sertac, sürekli değişen amorf bir karaktere sahip ve delilik denen şeyin sınırlarında dolaşıyor. Bir yerde açıkça şöyle diyor: “Benim gerçeğim bu. Savaş uçaklarının gürültüsü beynimi sulandırmış, çocukluk ve gençliğimden kalma bazı görüntüler parçalanmış zihnimi karıştırmış olmalı. Belki gerçekten de delinin biriyimdir.” Ama bir yazar olarak bu travmalardan kurtulma anının ve büyük değil küçük meselelerle uğraşmanın ferahlığını verecek bir odaya kapanmak da istiyor. Bu “kendine ait” odada “şeffaf kağıtlara bakmak, çeşit çeşit mürekkep ve kalemlere dokunmak, kalın ve ince kenarlı merceklerle oynamak, eski bir Kürtçe kelimenin etimolojisi gibi bomboş vakit geçirmek için tahta sandalyesine” oturmak istiyor ama büyük felaket atmosferi buna izin vermiyor. O yoğunlaşma ve küçük şeylerle uğraşma odası, dışarıdaki olası işkencecilerin sesiyle bir korku odasına dönüşüyor. Bu kriz ve korkuyu sürekli yaşayan Sertac da kitabın sonlarına doğru “delirip” demonik bir karaktere dönüşüyor. Şener Özmen de bütün bunları kriz edebiyatına uygun bir parçalı yapıyla anlatıyor. 

 

Murat Özyaşar da hikayelerinde benzer bir ikili hali, şahsi kriz ile toplumsal krizin çarpışmasının doğurduğu gerilimi anlatıyor. Sarı Kahkaha’da bunu gösteren çok iyi bir hikaye var: “Kepenk.” İki arkadaş bir şehrin caddesinde yürümekte ve “gündelik” şeylerden ve şahsi “küçük” krizlerinden konuşmaktadır, sonra şehrin o caddesine “devlet gelir” ve gündelik ve şahsi olan askıya alınır. Bu gibi durumlarda hep olduğu gibi, dükkanlar “kepenk indirir.” Yani büyük hikaye, toplumsal kriz gelip küçük hikayenin üstüne çöreklenir, şahsi meseleler “lal” olur. Ve havadan sudan konuşan iki karakter de susarlar. Anlatıcı da bunu şöyle ifade eder: “Teslim olur gibi ellerimiz havada, indi dilimizin kepengi.” Bu çıkışsızlık hali başka bir hikayede (“İsmin Halleri”) karakterin tehditkar, demonik bir figüre dönüşmesine yol açıyor, dili kullanarak intikamını alabilen bir karaktere. Şöyle: “İşaret parmağımla havaya önce bir T, sonra bir A, daha sonra da bir Ş yaptım. Altını çizip bağırdım.” Dili taş yapıp fırlatan anlatıcı, daimi kriz haline de böylece cevap vermiş oluyor. Dili sınırlarına taşıyıp taşa çevirerek. Sonra da kahkahayı basıyor: “Ha-ha.” Yani, edebiyat kriz ve felaketle, tehditkar ve alaycı bir tonla da hesaplaşabiliyor, bu da mümkün.

 

 


 

//DOSYA EKİ//

 

Ercan KESAL

 

Tam da bu dosya yazısının hazırlandığı dönemde, 19 Nisan günü, İstanbul’daki Salon İKSV’de bir söyleşi gerçekleştirildi. "Felaket Günlerinde Edebiyat" başlıklı söyleşinin konuşmacıları Yavuz Ekinci ve Ercan Kesal, edebiyatın karanlık günlerdeki işlevinden bahsettiler. Dosya konumuzla doğrudan bağlantılı olduğu için ve aynı zamanda söyleşiyi kaçıranlar için, Ercan Kesal’dan söyleşiye dair kısa bir hatırlatma metni yazmasını rica ettik:

 


İyi edebiyat, felaketi ve krizi bir katman daha ekleyerek anlatabiliyor. Bu yeni katmana "felaketi anlatma yükümlülüğünden duyulan sıkıntı" da diyebiliriz.

 

 

 

Adapazarlı, ilkokul terk, yoksul kahveci çırağı Kerim Korcan, Donanma Davası’ndan hüküm giyip Sinop Zindanı’na düştüğünde 19 yaşındaydı. 10 yıl yattı cezaevinde. İçerden müthiş bir marangoz ustası, şair ve romancı olarak çıktı.

 

Kerim Korcan’ın Tatar Ramazan romanının baş kahramanı, her sürgün edildiği cezaevinde onu merakla bekleyen eski mahkumlara şöyle seslenerek giriyordu koğuşa: “Merhaba, felaket arkadaşlarım!..”

 

Felaket kavramı görecelidir.

 

Bir bebeğin felaketi, annesinin onu emzirdikten sonra yere bırakarak odadan dışarı çıkmasıdır. Bebeklerde henüz zaman ve mekan kavramı oluşmadığından, annesinin yanında olmaması ve onu görememesi, onun için “Bundan sonra hiç olmayacağı” anlamına gelir ki, bu bebeğin felaketidir!

 

Bir ergen delikanlının epeydir takipte olduğu 2-B’deki yeşil gözlü kıza yaptığı arkadaşlık teklifinin kabul edilmemesi de onun felaketidir.

 

İki göz bir gecekonduda üç çocuğu ve eşiyle hayatta kalma savaşı veren işçinin felaketi ise çok açık: İşten çıkartılmasıdır. Onu işten çıkartan patronun felaketi de mallarını satamamak ve sonunda iflas etmektir. 

 

Türkiye felaket günleri mi yaşıyor? Dediğim gibi, buna herkes farklı bir cevap verebilir. Ama çok daha emin olduğum bir başka sözüm var: Türkiye, utanç ve ayıp günlerini yaşıyor! 

 

Böyle günlerde edebiyatın yeri nedir?

 

“Edebiyat gerçekliği yorumlarken, yeniden keşfederken onu tanımamıza yardım eder. Gerçekliği tanımak, onu değiştirmeye başlamak için gereken ilk adımdır. Bizim adımıza döneme tanıklık eder edebiyat. Mesela, hiçbir sosyolojik araştırma, Kolombiya’daki şiddet hakkında Marquez’in Albay’a Kimseden Mektup Yok’undan fazla bir şey öğretemez.” (Galeano) 

 

Edebiyat muhalefettir, karşı çıkış ve başkaldırıdır. Edebiyatın verdiği cesaret, başka bir gerçeklik mümkün değilmiş gibi dayatılan ve giderek alıştırıldığımız despotik düzene ve onun kurumlarına  karşı bir itiraza dönüşebilir. Bu da utancımızdan ya da bu utanca ortak olma ayıbından kurtulmakla ilgili iyi bir başlangıç demektir.

 

Kerim Korcan kendi felaket günlerinden muzaffer bir edebiyatçı çıkartabilmiştir ve iyi bir örnektir. 12 Eylül öncesini ve faşist darbeden sonrasını yakından yaşamış birisi olarak söyleyebilirim ki, umutsuz olmak için hiçbir sebebimiz yok, lakin bu utanç günlerinin ve böyle bir geçmişin ardından hiç kimse hiçbir şey olmamış gibi davranamaz.

 

Tarkovski ile bitirelim: “Modern insanın büyüklüğü karşı çıkmasında yatar. Şimdi zaman, olağanüstü bireysel cesaret, bireysel fedakarlık gösterme zamanı, veba illeti kol gezerken ziyafet verme zamanı yani. Ancak kendini kurtarabildiğinde diğerlerini kurtarabilirsin…”

 

 


 

* Görseller: (sırasıyla) Seda Mit, Elif Demir, Muhammed Ali Üzen

 

 

Yorumlar

Yorum Gönder

Yeni yorum gönder

Diğer Dosya Yazıları

Bilinç Yumağı: “Işık Karanlıkta Parlar”

 

Cem Kalender’in Klan isimli romanı yayımlandığı günden beri okurun ilgisini çeken, duyurdukları ve duyumsattıklarıyla farkını ortaya koyan bir ilk roman.

Edebiyat tarihi bildiğimiz, tanıdığımız yerler kadar sadece hayal dünyamızda var olan yerler de ihtiva eder. Bu yerler kimi zaman içinde yaşadığımız dünyanın kimselerin bilmediği bir köşesinde kurulmuştur, kimi zamansa çok uzaklarda bir yerlerde. Fakat bu yerlerin kimileri vardır ki onların ortak özelliği okurlarının o yerleri görmek, o hikayelerin bir parçası olmak istemesini sağlamasıdır.

Kitaplarla haşır neşir olanlar bilirler ki, kütüphanenizdeki kitapların sayısı arttıkça bir düzeni sürdürmek de gittikçe zorlaşır. Kitaplar raflara sığmaz olur, gittikçe üst üste yığılır ve en sonunda işler içinden çıkılmaz bir hal alır. Peki bu krizi olumlu bir duruma dönüştürmek mümkün mü?

 

Yeni yıl yeni kitaplar demek hiç kuşkusuz. Belki de uzun zamandır çevrilmesini beklediğimiz o kitabı 2018 içinde Türkçede görebileceğiz nihayet ya da nicedir yeni bir roman yazsa diye beklediğimiz o ismin yeni romanını okuyabileceğiz sonunda. Sürpriz ilk kitaplarla, yeni isimlerle de karşılacağız hiç kuşkusuz....

İstanbul Ataşehir’de, gökdelenlerin arasında bir vahadan farksız Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi (NGBB). Girişte, duvarlarında bahçenin tarihçesinin anlatıldığı levhaların sıralandığı bir tünelden geçiyorsunuz ve adeta bir zaman tüneli gibi, sizi bambaşka bir zamana ve mekana çıkarıyor o uzunca tünel.

 

Söyleşi

İrem Çağıl ile söyleşi:


“Bize sunulan şey ‘iyi’ olmayınca ‘iyi olanı’ bizim arayıp bulmamız gerekiyor.”


Ece KARAAĞAÇ


ŞahaneBirKitap

Hayal edin. Bir mutluluk ve özgürlük hayali olsun ama bu. Bireysel, hatta bencilce isteklerinizi de kapsasın, tüm dünyayı ve insanlığı da içine alsın. Geleceğe dikin gözünüzü, tüm tarihi, geçmişi, mitleri, efsaneleri, masalları da koyun çantanıza. Sıkıcı olmayı unutun ama, eğlenceli, alaycı, neşeli, uçucu bir hayal dünyası kurun...

FikriSabit

Fikri Sabit, Ursula K. Le Guin'le aynı fikirdedir ey okur, edebiyat her zaman küçük bir kalabalığın ilgisini çeker, geriye kalan, kitlesel olan her şey doğası gereği poptur, piyasadır.

Geçtiğimiz hafta iki edebiyat dergisi –İzafi Dergisi ile Sarnıç Öykü-, kapandığını açıkladı arka arkaya. Hemen hemen aynı anda gelen bu iki haberin, bizim edebiyat ortamımız için bir haber değeri yok, maalesef. Ne de olsa edebiyat dergisi dediğimiz, kısacık bir ömre daha doğarken hapsolmuş, solgun bir heves demek bu ülke topraklarında. Bunda hepimiz hemfikiriz.