Kadına yönelik şiddet, kadın cinayetleri, kadın-erkek eşitsizliği gibi sorunlar, son yıllara kadar ağırlıklı olarak odağa kadın konularak tartışıldı, incelendi, çözülmeye çalışıldı. Yakın zamanda ise bu konuların yeni bir odakta, sorunların faili olan erkekleri tartışma konusu yaparak incelendiğini görüyoruz. Erkeklik çalışmaları, erkek egemen toplumda erkekler nasıl yaşıyor, davranıyor, eyliyor sorularını sorarak, farklı erkeklik hallerinden söz edebileceğimizi gündeme getirdi. Peki, edebiyatta bu halleri farklı yazarlar, farklı dönemlerde nasıl anlatıyorlar?

Modern Türkçe edebiyat Tanzimat döneminde şekillenmeye başladığı için erkeklik hallerinin izlerini ilk olarak Tanzimat romanlarında arayabiliriz. Tanzimat dönemi, birçok toplumsal alanın yanı sıra “kadınlık” ve “erkeklik” alanlarının de tanzim edildiği bir süreç. İlk Türkçe romanların yazarları olan Tanzimat aydınları, halkın eğitilmesini bir misyon olarak benimserler ve kendilerini toplum öğretmenliği konumuna yerleştirirler. Bu konum, yeni kadınlığın ve yeni erkekliğin sınırlarının çizilmesi sorumluluğunu da beraberinde getirir. Tanzimat yazarları, kadınların ve erkeklerin nasıl davranması, nasıl görünmesi gerektiği konusunu sıklıkla romanlarına taşırlar. Bunu yaparken, olumsuz bir figür olarak, Şerif Mardin’in deyimiyle “alafranga züppe” tipini okurla tanıştırırlar. Vartan Paşa’nın Ermeni harfleriyle yazdığı ve bugün ilk Türkçe roman olarak kabul edilen Akabi Hikâyesi’ndeki (1851) Rupenig, abartılı kıyafetleri, dekorasyon merakı ve dış görünüşüne düşkünlüğü ile bu tipin ilk örneklerindendir.

Kadınsılaşma endişesi

Saygıdeğer Osmanlı erkeği ise, örneğin dönemin en çalışkan yazarı Ahmed Midhat Efendi’nin romanlarında, evindeki kadınlara sahip çıkan, para konusunda dikkatli, Batılılaşırken gelenekle bağlarını tamamen koparmamış bir figür olarak karşımıza çıkar. Berna Moran’a göre, 1875 tarihli Felâtun Bey ile Râkım Efendi romanında yazar, “Batılılaşmayı yanlış anlayan Felâtun Bey’in karşısına doğru anlayan Râkım Efendi’yi koyarak, kendisi için az çok ideal sayabileceğimiz bir Osmanlı Efendisi çizer” (Türk Romanına Eleştirel Bakış 1, İletişim Yayınları, 2007). Romanın ideal erkeği Râkım Efendi, Batı uygarlığına açık biridir; Fransızca öğrenir, İngilizlerle dostluk kurar, tiyatroya gider... Ancak bunların yanında hadis, tefsir, fıkıh gibi alanlarda da bilgi sahibidir. Dar gelirli bir aileden gelse de çalışkanlığı ve tutumluluğuyla maddi koşullarını iyileştirir. Aile yaşamında Osmanlı geleneklerine bağlıdır, romanın sonunda cariyesi Canan’la evlenir. Romanda “yanlış” ya da “aşırı” Batılılaşmanın temsilcisi olan Felâtun Bey ise babasının mirasını har vurup harman savuran, doğru kadınlarla doğru ilişkiler kuramayan, sonunda da beş parasız kalan bir “alafranga züppe”dir. Bu nitelikler Felâtun Bey’i bir yandan Batının yüzeysel bir taklidi haline getirirken bir yandan da “kadınsılaşma endişesi” ile karşı karşıya getirir. Nurdan Gürbilek, Tanzimat edebiyatındaki alafranga züppenin yerel-ulusal kimliğini yitirip Batı’dan ödünç aldığı kimliği giyinirken erillikten de uzaklaştığına ve bir kadın-adama dönüştüğüne dikkat çeker (Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yayınları, 2010). Felâtun Bey’in giyimine ve modaya son derece düşkün olması, Beyoğlu’ndaki terzi dükkanlarından çıkmaması, ayna karşısından ayrılmaması onun yitirmekte olduğu erilliğe dair ipuçları olarak yorumlanabilir.

Felâtun Bey ve Rupenig, bu dönemde züppelikleriyle “erkeksi” niteliklerini kaybeden birçok karakterden yalnızca ikisidir. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık romanındaki (1889) Şöhret Bey, kibarlık taslaması ve ayna bağımlılığıyla; Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası romanının (1898) başkarakteri Bihruz Bey, şıklığına ve modaya olan ilgisinin yanı sıra “edebi telkine fazlasıyla açık olması” ile; yine Hüseyin Rahmi’nin Şıpsevdi’sindeki (1911) Meftun Bey şatafat sevgisi, gösterişli kostümleri, yüzüne sürdüğü pudrası ve gözüne çektiği sürmesiyle “kadınsılaşan” karakterler olarak temsil edilirler. Bu karakterlerin alafrangalığı, müsrifliği, tembelliği ve süs merakı, onları hem kendi yerel değerlerine hem de erkekliklerine yabancılaştıran unsurlar olarak kurgulanır.

Milliyetçilikle tanımlanan erkek

Cumhuriyet dönemine geldiğimizde, milliyetçiliğin karşımıza erkekliği tanımlayan önemli niteliklerden biri olarak çıkması dikkat çekicidir. Ayşe Saraçgil, vatan ve millet sevgisi gibi yüce değerlerin erkekle özdeşleştirilerek “erkek hâkimiyetinin ana direkleri” haline geldiğini vurgular (Bukalemun Erkek, İletişim Yayınları, 2005). Militarist erkek imgesinin öne çıktığı bu dönemde, askerlik bir tür “erkeklik ispatı”na dönüşür ve bu durum edebiyatta da karşılığını bulur. “Kadının yalnızca aileye değil, bütün millete aitliği fikri” de bu dönemde gündeme gelir; milletini korumakla görevli olan erkek, onun bir parçası olan kadını da korumakla yükümlüdür. Bu izleği Kurtuluş Savaşı anlatılarının önemli örneklerinden biri olan Halide Edib Adıvar’ın Ateşten Gömlek romanında (1923) bulabiliriz. Başlangıçta “zayıf hatta kimi zaman tembel ve gevşek” olarak çizilen, kadınsı/erilleşmemiş hali öne çıkarılan Peyami karakterinin, anlatı boyunca askerleşme ve erilleşme sürecine tanıklık ederiz. (Seher Özkök, “Ateşten Gömlek: Senimental mi Romans mı?,” Turkish Studies, Bahar 2014). Romanda Ayşe karakteri üzerinden kadın ve toprak arasında bir özdeşlik kurulması, namusunu koruyan erkek fikrinin genişleyerek vatanını koruyan erkek boyutunu aldığını gözler önüne serer.

Milliyetçi erkeğin öğretmen olarak karşımıza çıktığı bir roman, Reşat Nuri Güntekin’in Birinci Dünya Savaşı’nın öncesinden Kurtuluş Savaşı’nın sonrasına kadar geçen dönemi anlattığı Yeşil Gece’sidir (1928). Atatürk’ün isteği üzerine kaleme alınan roman, vatansever ve idealist bir öğretmen olarak Anadolu halkının karanlığını aydınlatmak amacıyla yola çıkan Ali Şahin’i merkeze alır. Şahin Hoca ilkmektep hocası olmaya, cer hocası olarak gittiği Anadolu’da karar verir. Yolculukları sırasında memleketin iptidai mekteplerini gezer ve bunların medreseden bir farkının olmadığını, burada eğitim gören çocukların kafa olarak babalarından, büyüklerinden farklılaşamayacağını, “koyun sürüleri gibi” büyüyeceklerini gözlemler. Bu kafaları değiştirmenin, yeni fikirlere açmanın tek yolunun öğretmenlik yapmak olduğunu görür; öğretmenlik yaparsa “yüz sene sonra da bu sokaklarda yine benim dilim konuşulur, karşıdaki denizde benim bayrağımı taşıyan gemiler dolaşır” diye düşünür. Romanda eril iktidar, kendini milliyetçilik zemininde konumlandırır ve vatansever yetiştirme görevi, Şahin’i cahillikle savaşan bir asker konumuna getirir. Şahin Hoca okulun bu konuda etkili bir aygıt olarak kullanılabileceğini fark eder ve tayin olduğu Sarıova kasabasında, gerçekleştirmek istediği büyük inkılabın temelini okulda atmayı aklına koyar. Okulunda okuyan öğrencileri “kendi gibi düşünen” ateşli milliyetçiler olarak yetiştirmeyi amaçlarken yalnızca oradaki çocuklar ile değil, köydeki tüm insanlarla arasında hiyerarşik bir ilişki kurar, “milliyetine sadık Cumhuriyetperver Türkler” yetiştirirken “cahil sürülerini dilediği gibi sevk ve idare” edebileceğine inanır. Böylece milli görev gömleğini giyen eril iktidar, çocuk, yaşlı, kadın ayırt etmeden tüm toplum üzerinde otoritesini kurmuş olur. Milliyetçi ülkü Şahin için o kadar öncelikli hale gelir ki, romandaki bütün kadınlar silikleşir. Şahin, hayatına giren kadınların hiçbirine kapılmaz; ancak vatanının savunucusu olarak yurdun parçası olan tüm kadınları koruma görevini üstlenir. 

Erkeklik krizi

40’lı yılların sonunda, bu kez İkinci Dünya Savaşı’nın ilan edildiği günleri anlatan bir roman çıkar karşımıza: Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Huzur. 1949’da yayımlanan Huzur hakkında yapılan “bir huzursuzluğun romanı” tanımlaması dillere dolanmıştır; peki metnin ana karakteri olan Mümtaz’ın yaşadığı huzursuzluğun temelinde, erkeklik kimliğinde yaşanan bir krizin izlerini bulamaz mıyız? Çimen Günay-Erkol, Huzur’u genç bir erkeğin bireysel ve toplumsal düzlemlerdeki cinsiyet mücadelesinin hikayesi olarak ele alır (“Sleepwalking in İstanbul: A Man in Anguish in A. H. Tanpınar’s A Mind At Peace,” Symposium, Yaz 2009). Mümtaz’ın hikayesi, küçük yaşta anne-babasız kalmış, kadınlarla ilişkileri hep sorunlu olmuş, zihninde cinsellikle ölümü iç içe geçirmiş, akıl hocası İhsan’a olan bağlılığını ona dönüşmeyi isteyecek kadar ileriye götürmüş, daha sonra da onun yerine çok daha farklı, yıkıcı, küstah ve cüretkar bir erkeklik halini temsil eden Suat’ı koymuş bir adamın erkeklikle imtihanıdır aslında. Mümtaz, roman boyunca çeşitli erkeklik kimlikleri arasında bocalarken yetişkin erkeklik rolünün içini hiçbir zaman tam olarak dolduramamanın getirdiği huzursuzluğu yaşar. Bu huzursuzluğun bir sebebi de romanın sonunda savaşın patlak vermesiyle birlikte bir erkek olarak kendisini kanıtlaması gerekeceği askerlikle yüz yüze gelmiş olmasıdır. Erkol, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü (1961), Sahnenin Dışındakiler (1973), Mahur Beste (1975) ve tamamlanamamış Aydaki Kadın (1987) romanlarının tümünde, erkeklik tanımıyla ve onunla birlikte gelen iktidar, şiddet gibi niteliklerle sorunları olan karakterlerin hikayelerini anlattığının altını çizer. Bu karakterlerin hegemonik erkekliğin gerekliliklerini yerine getirememeleri, onlarda bir gerçeklikten uzaklaşma ihtiyacını doğurur, bu durum da onları çaresizliğe ve yalnızlığa sürükler.

İki dünya savaşının ardından, Türkiye 70’lerde iç savaş ile çalkalanır ve yine bir erkeklik krizi söz konusu olur. Bu dönemde Türkçe edebiyata 12 Mart romanları damgasını vururken, devrimci mücadele edebi üretimin öncelikli meselelerinden biri haline gelir. Özne ve iktidar arasındaki ilişkinin çoğunlukla devrimci karakterler üzerinden incelendiği bu dönemin edebiyatında, erkeklik ve eril iktidar da sorgulanan birer unsur olarak göze çarpar. Çetin Altan’ın Büyük Gözaltı’sıyla (1972) Erdal Öz’ün Yaralısın romanında (1974) devrimci erkek karakterler, maruz kaldıkları baskıya direnmeye çalışırken bir erkeklik sorgulamasına da giren roman kahramanlarına örnek gösterilebilir (Çimen Günay-Erkol, “12 Mart Romanlarında Erkeklik ve Muhafazakarlık,” Pasaj, Ocak-Haziran 2006). 12 Mart romanı dendiğinde akla gelen bir diğer örnek Sevgi Soysal’ın Şafak romanıdır (1975). Anlatının olay örgüsünü, Adana’da bir işçi evinde toplanmış olan bir grup insanın polis baskını ile gözaltına alınması, emniyette sorgulanması ve şafak vaktinde salıverilmesi oluşturur. Bu grubun içinde cezaevinden yeni çıkmış bir devrimci olan Mustafa da vardır. Mustafa’nın gözaltının baskıcı ortamında yaşadığı içsel sorgulamalar, onun kendi erkeklik kimliğini nasıl sorunsallaştırdığına dair ipuçları verir. Mustafa, üniversite yıllarında tanıştığı ve kendisi gibi devrimci olan Güler’le evlidir, fakat Güler’in evlendikten sonra devrimci hareketle olan bağını muhafaza etmesi mümkün olmaz. Evli bir kadın ve anne adayı olarak ondan beklenen, “iyi bir eş” ve “iyi bir anne” kalıplarına uymasıdır. Mustafa’nın Maraşlı ailesi de ondan bunu bekler. Güler ise “eski Güler”i, bu kalıpları yıkacak devrimin yanındaki Güler’i “onlara rağmen korumak, sürdürebilmek için” Mustafa’nın yardımını bekler, ancak umduğunu bulamaz. Mustafa, devrimci hareket içerisinde büyük devlet iktidarıyla mücadele ederken, kendisinin, toplumun tümüne yayılmış olan eril iktidarın uygulayıcısı haline geldiğini başlangıçta gözden kaçırır. Devrim ideali için çabalarken ev içinde hem karısı Güler’le hem de ailesindeki diğer kadınlarla ilişkilerinde hegemonik erkekliğin dışına çıkamaz. Mustafa’nın, karısına beklediği desteği zamanında vermemesine ve karı-koca arasındaki hiyerarşik ilişkiyi erkenden kıramamasına rağmen, cezaevinden çıktıktan sonra kendi davranışlarının eril tahakkümün izlerini taşıdığını fark etmesi önemli bir adımdır. Şafak yalnızca Mustafa’nın hikayesi değildir elbette, ama bir boyutuyla, onun verili erkeklik kimliğinin sınırlarının dışına çıkmadığı sürece, uğruna hapse girdiği iktidar mücadelesinin eksik kalacağını anlama yolculuğudur. 

90’lar, Türkiye’de kaybolan bine yakın insanla, faili meçhul cinayetlerle, sokak ortasında öldürülenlerle tarihe geçer. Hasan Ali Toptaş, 1993 tarihli Gölgesizler romanında, kaybın karşısındaki çeşitli erkeklik hallerini anlatır. Gölgesizler’deki erkeklik temsillerinden biri, metinde hayalle gerçek arasında gezinen köyün muhtarıdır. Muhtar, kendi erkekliğini devlet iktidarının o köydeki temsilcisi olmaya dayandırır. Köye hiç uğramayan, kapısı çalındığında hiç açmayan, devletin köydeki uzantısı olarak oradaki vatandaşların sorumluluğunu kendi üzerinde gören, duvarda resmi asılı olan Atatürk’ün bakışlarını sürekli üzerinde hisseden Muhtar’ın iktidarı, bu vatandaşların bir bir ortadan kaybolmasıyla dağılmaya başlar. Kaybetmekte olduğu iktidarı yeniden kazanmanın yolunun kaybolanları bulmaktan geçtiğine inanır Muhtar. Kayıplardan biri olan Güvercin’i kaçırdığını düşünerek Cennet’in oğlunu muhtarlık odasına kapatır, ona işkence ederek iktidarının uğradığı hasarı şiddet üzerinden onarmaya çabalar. Tüm çabaları sonuçsuz kalan, sorumluluğunu yerine getiremediğini düşünen bir erkek olarak iktidarını yitirmek, sonuçta Muhtar’ı intihara kadar sürükler. Romandaki diğer bir erkeklik temsili, Güvercin’in eniştesi Rıza ile canlandırılır. Rıza, Güvercin’in bulunması ve onu kaçırdığı düşünülen Cennet’in oğlunun cezasını çekmesi konusundaki ısrarıyla kendi erkekliğini kadının namusunun koruyucusu olmak üzerine inşa eder. Cennet’in oğlu ise kendisine yöneltilen tüm suçlamaları yalanlayıp Güvercin’i kaçırdığını reddettikten sonra delirir ve o da köyden kaybolur. Döndüğünde ise yanında kocaman bir karayılanla gezmeye başlar. Cennet’in oğlu, Güvercin’i kaçırmadığını iddia ederken bir anlamda cinsel yetkinliği konusunda da şüphe uyandırmış olur; belki de bu şüpheleri gidermek, zedelenen erkekliğini onarmak ve bu konuda bir eksiği olmadığını kanıtlamak için bir fallik öğe olarak yılanı kullanmaktadır.

Hegemonik erkeklik

2000’li yıllarda, Türkçe edebiyatta hegemonik erkekliğin en vurucu temsillerinden biriyle, bir kadın yazarın romanında karşılaşırız. Leylâ Erbil’in Cüce’sinde (2001) romana adını veren cüce karakteri, kadınları tahakküm altına alan tüm erkeklerin simgesi haline gelir. Cüce, aslında Zenime’nin hikayesidir; romanda viran bir evde, bir kadın olarak kendisine yaşam alanı açmayan patriarkal sistemin mümkün olabildiğince uzağında tek başına yaşayan Zenime, toplumu, “önlerinde erkekleri” ile bir “kara koyun sürüsü” olarak tanımlar. Zenime, bu sisteme boyun eğip sürünün bir parçasına dönüşmekle ona karşı çıkıp toplumun dışına itilmek arasında bir gelgitteyken, kendisiyle röportaj yapmaya gelen cüce ile tanışır. Zenime’yle karşılaştığı andan itibaren ona emirler yağdıran, nasıl davranması gerektiğini söyleyen, onunla röportaj yaparken sorduğu soruların cevaplarını bile kendi veren, Zenime’nin anlatımıyla “sesi binlerce yıldır dünyanın rahmini elinde tutan o buyurgan ve nobran erkek ses” olarak çınlayan bir erkektir, cüce. Zenime’ye, eril otoritenin baskısı altında edilgen kılınmış tüm kadınlarla aynı pozisyona düşmekten başka çare bırakmaz. Ayağındaki postallar, “silme cephanelikli” bir yelek ve omzunda bir süngü gibi taşıdığı kamerasıyla tıpkı bir asker gibi Zenime’nin evine girer, onu önce kamerasıyla, sonra da cinselliğiyle bir malzeme haline getirir, ondan alacağını aldıktan sonra da beş çayını içmek için karısının yanına geri döner. Cüce, eril tahakkümün yalnızca ev içiyle sınırlı kalmadığını, erkeğin kamerasının ucundan bakan gözünün bile erkek iktidarının bir aracı haline gelebildiğini; görünüşü, adı, mesleği fark etmeden her erkeğin bu iktidarın uygulayıcısı olabildiğini okurlara hatırlatır. Bu noktada cücenin, Zenime’yi edilgenleştirmek ve baskı altına almak için bir araç olarak kullandığı bakışın gücünü yitirince, yani Zenime’yi göremez hale gelince onunla acıklı bir tonda konuşmaya başladığını, yalvarırcasına onu tekrar görüş alanına çağırdığını da gözden kaçırmamak gerekir. Demek ki, eril iktidarın kudreti kadar kırılgan bir tarafı da vardır.

Edebiyattaki erkeklik temsilleri elbette buradaki örneklerle sınırlı değil; ancak bu genel bakış bize şunu gösteriyor: Erkekliğin tek bir hali, tek bir tanımı yok; kadınlara sahip çıkmaktan milletine sahip çıkmaya, askerlikten cinsel yetkinliğe kadar birçok farklı niteliği bünyesinde barındırabiliyor. Verili erkeklik tanımlarının dışına çıkarak eril iktidarı yitirmek, erkek karakterleri “kadınsılaşma endişesi” ile, çaresizlikle, hatta ölümle karşı karşıya getirebiliyor. Sonuç olarak, edebiyat eserlerinde erkeklik hallerinin izini sürmek, metinleri daha önce düşünmediğimiz biçimde okumanın kapısını açıyor hiç kuşkusuz.

* Bu yazının hazırlanmasındaki destekleri için Çimen Günay-Erkol ve Senem Timuroğlu'na teşekkürler.

* Görseller: (sırasıyla) Tayfun Pekdemir, Ece Zeber, Erhan Cihangiroğlu