Filmlerinde değişen, kentleşen, modernleşen Japonya’ya dair arka planda sunduğu nefis detaylarla farklı bir sineması var Yasujiro Ozu’nun. “Geç Gelen Bahar” (1949), “Erken Gelen Yaz” (1951) ve “Tokyo Hikâyesi”ni (1953) muhakkak görün isterim. Ama Japon Sineması’nda keşfedilmesi gereken Ozu haricinde de çok nitelikli yönetmenler var. Miyazaki’yi şahane animasyonları vesilesiyle duymuşsunuzdur. Sakın animasyon deyip geçmeyin, “Komşum Totoro” (1988), “Ruhların Kaçışı” (2001), “Yürüyen Şato” (2004) hakikaten harika filmler.

Üzerinde konuşulması gereken çok kıymetli Japon filmleri var, Takeshi Kitano’nun “Oyuncak Bebekler”i (2002), Mizoguchi’nin “Oharu’nun Hayatı” (1952), Akira Kurosawa’nın “Rashomon” (1950) ve “Yedi Samuray”ını (1954) Japon sinemasıyla yakinen tanışmak isteyenlere önerebiliriz. Önceki örneklerde geleneksel Japon resminin farklı aynalamalarına rastlayabiliyorsunuz ancak artık Japon Sineması için de yeni bir dalgadan net bir şekilde söz edebiliriz. Özgün sinematografik tercihleriyle karakterler ve konu seçimleri ile Shôhei Imamura’nun özellikle altını çizmek isterim. Imamura’nın “Yılanbalığı” (1997) ve “Kara Yağmur” (1989) filmlerini izlenecekler listenize dâhil etmek isterim.

Çağdaş Japon Edebiyatı’nın kurucusu addedilen Natsume Soseki’nin çarpıcı romanı Madenci’yi okurken nitelikli Japon filmlerinden sahneler de sık sık gözümün önüne geldi. Yürüyerek açılan bu romanın isimsiz başkahramanı, on dokuz yaşında bir delikanlı. Bir önceki gün, Tokyo’daki evinden kaçmış. “Varlıklı bir ailenin keyfi yerinde çocuğu”yken şimdi ruhu kopup gitmek üzere. Romanda kaybolan karakterimizi, büyükşehirde hissettiklerini, bir de tren istasyonları ve trenleri aklımızda tutalım çünkü bu anahtar olgular hem Japon sineması, hem Japon edebiyatı ve hem de dolayısıyla Japon toplumundaki büyük değişme açısından çok önemli.

ANİ, TEHLİKELİ DÖNÜŞLER

Sedmikrásky (Papatyalar, 1966) ise dünya sinemasına adını yazdırmış bir başka milat. Makasla yorgan yüzünü ya da pelikülü kesen iki kızın öyküsü, müthiş bir dekonstrüktif yolculuk. Mevcut düzeni yıkıp, onu kendi üsluplarıyla yeniden üreten iki kızın semantik ve varoluşsal tartışmaları, Fransız Yeni Dalga’dan aldığı ödünçleriyle filmin estetik ve ses anlamında yıkıcılığı çok önemli. Özellikle dans ve yemek sahnelerinin altını çizmek istediğim bu şahane Çek filmi, pek çok açıdan ilham verici. Papatyalar’dan üç yıl sonra, Japonya’dan bir başka güneş doğuyor: Bara no sôretsu (Güllerin Cenaze Töreni, 1969). Güllerin Cenaze Töreni, uçsuz bucaksız, yağmak üzere olan gökyüzleri gibi bir film. Bir roman gibi. Sabit-plânlardan, ölü zamanlardan beslenen, güçlenen, Toshio Matsumoto’nun daha ilk uzun metrajında farklı üslubunun ışıklarını yaktığı bir film. Başka bir sinema anlayışının, başka bir sinema dilinin de mümkün olduğunun iyi bir kanıtı. Perspektifle inşa edilmiş bu film, mekânları özneleştirerek sıra dışı aşk hikâyeleri anlatıyor esasında. Bütün iyi filmler gibi Matsumoto’nun bu filmi de sanki zamansız. Uzaklardan ancak Ozu ya da Angelopoulos’un sert akrabalığının kurulabileceği üslubuyla yönetmen, sinema dilinde başka bir pencere açıyor. Sineması ile başka bir dile taşınıyor. Hem anlatının sınırlarında geziniyor hem de sınırsız bir yapı inşa ediyor beyazperdede. Güllerin Cenaze Töreni, bu lunaparklı aşk hikâyelerini anlatırken, dağınık, uçuşuyor gibi duran bir görsellikle, kara rüyalardaki gibi bir atmosfer kuruyor aslında. Aynalarla kendi üzerine kapanabilecek bir anlatıya izleyiciyi bu denli başarılı dâhil edebildiği için de çok önemli. Mekânlar, rüyalar, aynalar birbirine karışıyor sanki ve Matsumoto, başka bir sinema dilinin olanaklarının yumuşakça altını çiziyor.

SON SÖZ HARUKİ MURAKAMİ’DEN

Kubrick’in Otomatik Portakal (1971)’ına ilham kaynağı olduğu söylenen film, altmışlı yılların Tokyo’sunda Eddie’nin peşinde bize bambaşka bir masal anlatıyor. Çok ödipal, içinizdeki tüm camları kıracak bir film: “Güller onun en sevdiği çiçeklerdi.” Şimdi bu güllerden yeniden Soseki’nin bakır madenine dönelim. 1908 yılında yazılan Madenci, Japon toplumunun geç kalsa da hızla gerçekleşen modernleşmesinin tüm ağrılarını üzerinde taşıyor. Kobo Abe’nin Kumların Kadını’nda (1962) da hatırlarsınız, bir ağustos günü bir adam ortadan kayboluyordu. Buharlı trenimiz, bir böcekbilimcimiz (Kafka’yı selamlayarak) ve bir ortadan kayboluş: Modernizmin hızından ve dönüşümünden; aslında toplumda maddi ve manevi unsurların aynı hızla ve aynı yoğunlukla değişememesinin yarattığı boşluk, açıklık, mesafe ve yırtılma sebebiyle sarsılan çok sayıda Japon karakter, 20. yüzyıl boyunca edebiyat ve sinemada sık sık kaybolacaktı.

Soseki’nin Madenci’sinde “geçmişi olmayan bir ruh”, “öteki dünyadan kayıp düşmüş bir hayalet gibi” savrulan bu on dokuz yaşındaki isimsiz delikanlı üzerinden modernleşen, sırtındaki modernleşme ağrılarını hafifletmeye çabalayan Japon toplumunu derinlikle aktarıyor. Natsume Soseki’nin (1867-1916) yazma metodu, epey bir miktar sakin ilerledikten sonra peş peşe ani, tehlikeli dönüşler yaparak; sonra sakin bir süreç akabinde yeniden tehlikeli, ani dönüşlerle sürüyor. Haruki Murakami’nin romanın ardındaki sonsözü ise okurlar için renkli, sürprizli, bereketli bir hediye. Soseki’nin çocuksuz bir çifte evlatlık verilip; çift boşanınca dokuz yaşındayken tekrar öz anne babasına geri gönderilmesinin yazarın karakterinde, benliğinde yaptığı tahribatı tarif etmeye hiçbir Freud kitabı yetebilecek gibi görünmüyor. Kendisine mahlas olarak “inatçı” anlamındaki Soseki’yi alan (esas adı Natsume Kinno’suke) yazar, sadece Murakami’yi değil, Kavabata, Mişima ve özellikle de Akutagava gibi önemli Japon yazarları derinden etkilemiştir.

Natsume Soseki, sadece Murakami’yi değil, Kavabata, Mişima ve özellikle de Akutagava gibi önemli Japon yazarları derinden etkilemiştir.

MADENCİ
Natsume Soseki
ÇEV: Sinan Ceylan
JAGUAR 2018