2000’li yıllardan sonra Türkçe edebiyatın kendisine yeni bir yol çizmeye başladığı bir gerçek. Bunun neden böyle olduğu ve eleştirisi belki ayrı bir yazı konusu; benim buradaki amacım ise, 2000’li yılların Türkçe edebiyatı hakkında -hikaye ve roman türlerini göz önünde bulundurarak- bir durum tespiti yapmak, ki böyle bir durum tespiti bile mutlaka eksikleri barındıracaktır. Bu sebeple, daha baştan, tüm unuttuklarım ve eksikliklerim için özür dilerim.

Yazımda durum tespitini temalar ve kurgu aracılığıyla iki kısımda yapmaya çalışacağım. Temalar ile başlayalım:

12 Eylül, yeniden…

12 Eylül, 2000’den sonra yazarların rağbet ettiği bir tema olarak yeniden görünür hale geldi. 80 darbesi ertesi hayatın sıkıştırılmışlığıyla çoğu çocuk ya da ergen yaşta bulunan ve bu dönemin izleyicisi durumunda olan günümüz kuşağı yazarları 12 Eylül anlatısı üzerinde durmaya başladılar. Ayşegül Devecioğlu’nun 2004 tarihli Kuşdiline Öykünen ve İbrahim Yıldırım’ın 2003 yılında yayımlanan Bıçkın ve Orta Halli gibi romanlarıyla sadece günümüz yazarlar kuşağını değil, bir önceki kuşağı da ilgilendirmeye devam eden 12 Eylül teması özellikle kadın yazarların metinlerinde daha görünür hale geldi. Ayfer Tunç’un Suzan Defter’inde arka planda yer almasına rağmen kahramanların yaşayış ve zihinleriyle birleşen, o döneme dair bir hissettirme şeklinde ortaya çıkan bu anlatı şekli (yani olanın hissettirilmesi) anlatılarda rağbet edilen bir durum halini aldı. Alper Beşe, Türker Ayyıldız, Mahir Ünsal Eriş, Melisa Kesmez gibi yazarlar arka planda 12 Eylül’ün olduğu, bazen bir akrabanın bazen bir tanıdığın etkilendiği ve bunun ne olduğunun sonradan anlaşıldığı 12 Eylül anlatıları kaleme aldılar. Burhan Sönmez ve Murat Uyurkulak da 12 Eylül’ü anlatılarına yerleştiren yazarlar arasında yer aldılar. Onların da konusu 12 Eylül olmasına rağmen Murat Uyurkulak Tol’da darbe dönemini çokkatmanlı ve çoksesli bir anlatıya dönüştürüp eserini metaforlarla kurulu bir göndermeler haline sokarken; Burhan Sönmez, anlatıcıların birbirlerine anlattıkları hikayelerle aslında yine çokkatmanlılıkla ancak mümkün olduğunca metaforlardan uzak bir 12 Eylül anlatısı kurdu. Diğer taraftan Mine Söğüt Şahbaz’ın Harikulâde Yılı 1979’da, Figen Şakacı Bitirgen’de, Ece Temelkuran ise Devir’de 12 Eylül darbesi gerçekleşmeden hemen önceki zaman dilimini anlatılarına yerleştirdiler. 

Başkahraman çocuklar

2000’li yıllarda, bir başkahraman olarak çocuklar, anlatının en görünür parçalarından biri oldu. Çocukların ve ergenlerin düşüncelerinden dünyaya bakış, aslında bir nevi yamuk bakış, birçok eserin ortak paydası haline geldi.

2000’li yıllarda ayrıca, bir başkahraman olarak çocuklar, anlatının en görünür parçalarından biri oldu. Emrah Serbes’in 2009 yılında yayımlanan Erken Kaybedenler adlı hikaye kitabı bunların daha görünür hale gelmesinin başlangıcı sayılabilir. Çocukların ve ergenlerin düşüncelerinden dünyaya bakış, aslında bir nevi yamuk bakış birçok eserin ortak paydası haline geldi. Mehmet Erte, Türker Ayyıldız, Hande Gündüz, Figen Şakacı, Bahri Vardarlılar, Mahir Ünsal Eriş, Deniz Tarsus, Ece Temelkuran, Alper Canıgüz, Yalçın Tosun gibi yazarlar bazı anlatılarının merkezine çocukları koyarak (bunların çoğunlukla erkek çocuklar olduğunu da belirtelim), anlatı şeklini “başka bir yer”den kurmaya yönelik girişimlerde bulundular. Anlatının bir çocuk veya ergen gözünden kurulması zaman zaman suskunluğun hüküm sürmesine, zaman zaman da bir olayın -tıpkı 12 Eylül anlatılarında olduğu gibi hissedilir olup- tam anlamıyla anlatılmamasını beraberinde getirdi. 

Edebiyata çağrılan geçmiş

Üstelik 2000’ler, sadece 12 Eylül’ün değil Türkiye tarihinin başka dönemlerinin de gözler önüne serilmesine öncülük etti. Ayfer Tunç, Dünya Ağrısı ile linç kültürünün birey ve kitle psikolojisi üzerindeki etkisini irdeledi. Haydar Karataş ve Sema Kaygusuz, Dersim’i romanlarına taşıdı. Gaye Boralıoğlu, Ermeni tehcirinin kuşaklar arası izlerini -özellikle kadınlarda- sürdü, Deniz Tarsus bir soykırımı çocuk gözünden fantastik bir gerçekliğe çevirdi. Murathan Mungan, 2012 yılında Bir Dersim Hikâyesi adlı bir derleme hazırladı ve derlemeye Ahmet Büke, Hatice Meryem, Gaye Boralıoğlu, Barış Bıçakçı, Ayhan Geçgin, Sema Kaygusuz, Cemil Kavukçu, Behçet Çelik, Ayfer Tunç, Şule Gürbüz, Hakan Günday, Ayşegül Çelik, Haydar Karataş, Murat Uyurkulak, Murat Yalçın, Yavuz Ekinci, Seray Şahiner, Murat Özyaşar, Jaklin Çelik ve Gönül Kıvılcım katıldı. 

Sadece bunlar değil, bizzat geçmiş, yeniden edebiyata çağrıldı. Mahir Ünsal Eriş, Ayfer Tunç, Gaye Boralıoğlu, Hikmet Hükümenoğlu, İnan Çetin, Sezgin Kaymaz, Murat Uyurkulak, Nermin Yıldırım ve Türker Ayyıldız gibi yazarlar 1950-1990 yılları arası dönemi eserlerinin atmosferi haline getirip bu zaman dilimine özellikle vurgu yaptılar. 

Şebnem İşigüzel Venüs ile bir aile tarihi yazarken Murat Gülsoy Gölgeler ve Hayaller Şehri’nde İkinci Meşrutiyet dönemini kaleme aldı. Şule Gürbüz ise edebiyatının temeli olarak zaman meselesini ele aldı. 

Sıradanlaşan şiddet

Şiddetin edebiyatın bir parçası olarak görünür hale gelmesi, psikolojik ve bedensel şiddetin eserlerde bulunması da 2000’li yıllarda var. Ferat Emen, Hüsniye Hanımın Ağzı ve Perihanla Alâkadarlar Cemiyeti adlı hikaye kitaplarıyla şiddetin gündelik hayatta nasıl sıradan bir unsura dönüştüğünü oldukça çarpıcı bir şekilde ortaya koydu. Seray Şahiner, Murat Uyurkulak, Şebnem İşigüzel, Nihan Eren, Yalçın Tosun, Aslı Tohumcu, Gaye Boralıoğlu gibi yazarlar tecavüz, şiddet ve bunun sıradanlaştırılması konusunu gündeme getirirken; Burhan Sönmez ve Mine Söğüt, işkencenin insan bedeninde ve ruhunda açtığı yaraları, olanlara seyirci kalmanın kişinin kendi içinde yarattığı şiddetin boyutlarını anlattılar. 

2000’li yılların anlatılarında kadınlar da edebiyatta çok yönlü kimlikleriyle, toplumsal sınırlara başkaldırarak yer aldılar. Ayrıca Gaye Boralıoğlu, Sezgin Kaymaz, Murat Uyurkulak, Nermin Yıldırım, Niyazi Zorlu, Ayşegül Devecioğlu, Mine Söğüt, Melisa Kesmez ve Seray Şahiner anlatılarında LGBT bireyleri kahraman yaptılar. 

Kadınların anlatıda kendilerine yer bulmaları ise karakterin çeşitlenmesine sebep oldu. Hakan Bıçakcı, Melida Tüzünoğlu ve Nazlı Karabıyıkoğlu plaza kadınlarının hayatlarını anlatırken, Seray Şahiner, Şebnem İşigüzel, Aslı Tohumcu, Ferat Emen, istismara uğramış kadınları anlattılar. Hatice Meryem bir kadının çeşitli hallerini, bir erkeğin karısı olma hikayesi üzerinden anlatırken; Melisa Kesmez arkadaş kadınları; Irmak Zileli, Gaye Boralıoğlu ve Nermin Yıldırım kendi hayatını yaşamak isteyen, düzene direnen kadını; Mine Söğüt “aykırı ve deli” kadınları; Nihan Eren taşranın arzulu kadınlarını eserlerine taşıdılar.

Gezi için hikayeler

2013 yılında İstanbul Gezi Parkı’nda başlayan ve sonrasında tüm ülkeye yayılan olaylar da edebiyatta hemen kendisine bir yer buldu. Emrah Serbes, 2014’te Deliduman’ı yayımladı ve romanının ikinci bölümünü tamamıyla Gezi olaylarına ayırdı. Figen Şakacı Pala Hayriye’de buna dair bir göndermede bulundu. Ahmet Ümit, Melisa Kesmez, Nazlı Karabıyıkoğlu, Suat Duman gibi yazarlar da yolu geziden geçen anlatılarda durakladılar. Gezi için hikayeler yazıldı ve bunların antolojisi yayımlandı. 

Her zaman olduğu gibi taşra da Türkçe edebiyatın 2000’li yıllarda öne çıkanlarından oldu. Türker Ayyıldız, Harun Candan, Emrah Serbes, Nihan Eren, Mahir Ünsal Eriş, Mustafa Çiftçi, İsahag Uygar Eskiciyan, Ethem Baran, Burhan Sönmez, Ayhan Geçgin, Barış Bıçakçı, Faruk Duman, Berna Durmaz, Deniz Tarsus, Özgür Çakır, Sibel K. Türker, Haydar Karataş gibi yazarlar edebiyatın coğrafyasını Yalova, Bandırma, Yozgat, Tunceli, Ankara ve tam olarak neresi bilinmeyen, ancak “taşra” olan bir mekana çevirdiler.

Aynı olay, farklı gözler

2000’li yılların Türkçe edebiyatı hakkındaki durum tespitini kurgu üzerinden yapmaya da, “çifte bakış” ile başlayabiliriz: Bir olayın ya da durumun aynı veya farklı zaman dilimlerinde her seferinde olayı yaşayanlardan bir diğerinin gözünden anlatılması olarak tarif edebileceğimiz bu anlatı tekniğine, 2000’li yıllarda bol miktarda rastlanmaya başladı. Ayfer Tunç’un Suzan Defter’i benim bu yıllar için tespit edebildiğim ilk örnek. Nihan Eren, Bahri Vardarlılar, Mehmet Erte, Hüseyin Kıran, Barış Bıçakçı, Mine Söğüt, Aslı Tohumcu ve Hakan Bıçakcı da bu konuda öne çıkan yazarlar arasında. 

Kurguda “parçalılık” söz konusu olduğunda da dikkat çekici iki durum çıkıyor karşımıza. İlki, bir anlatının tek metaforla bağlanması. Bunun en tipik örneklerini Seray Şahiner’in Hanımların Dikkatine ve Karin Karakaşlı’nın Yetersiz Bakiye adlı eserlerinde görmek mümkün. İkincisi ise, birbirinin devamı niteliğini taşıyan hikayelerin arka arkaya gelmesi. Ayfer Tunç’un Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, Barış Bıçakçı’nın Herkes Herkesle Dostmuş Gibi, Aslı Tohumcu’nun Taş Uykusu ve Mahir Ünsal Eriş’in Dünya Bu Kadar’ı bunun örneklerinden. Burada kimi zaman ortak bir hikaye etrafında dönen hikayeler kimi zaman da ortak bir hikayenin olmadığı, hikayelerin birbirini izlediği bir toplam. Anlatıcının giderek baskın bir karakter olarak yer aldığı bu anlatılarda kimi zaman parçalılık, Burhan Sönmez’in Masumlar’ında olduğu gibi, paralel bir şekilde iki farklı coğrafya ve zaman diliminde yer alabiliyor veya İnan Çetin’in Kureyş’in Kurtları, Karin Karakaşlı’nın Müsait Bir Yerde İnebilir miyim? ve Mahir Ünsal Eriş’in Olduğu Kadar Güzeldik kitabındaki gibi birbirine nesneler/karakterler aracılığıyla bağlanabiliyor ya da Nihan Eren’in Yavaş ve Kör Pencerede Uyuyan adlı eserlerinde olduğu gibi farklı parçalar halinde önce bir mekan sonra da bir zaman diliminin farklı karakterler üzerinden anlatılmasıyla ilerliyor. 

Brecht’in yabancılaştırma etkisi

2000’li yıllardan sonra anlatılarda rüyalar da, gözle görülür bir artış gösteriyor. Sanırım yazılan on hikayeden sekizinde rüyalar varsa, ikisinde de “görü anlatısı” adını verebileceğimiz anlatılara rastlamak mümkün.

Anlatılarda “efektler” aramaya ise, öncelikle Brecht’in yabancılaştırma etkisi adını verdiği, okuduğumuzun, izlediğimizin aslında tam da bir metin veya suni bir şey olduğunu bize hatırlatması durumuyla başlayabiliriz. Anlatıda efekt yapmak, yazara anlatıyı durdurarak oradan yeniden kurmak gibi bir işlev sunuyor. Diğer taraftan o ana kadar okuduklarımızın aslında doğru olmadığı, anlatıcının bizi bilerek şaşırttığı, “gerçekleri” şimdiden sonra anlatmaya başlayacağı ve artık güvenilir bir anlatıcıyla karşı karşıya olduğumuz gibi bir öngörü de bu şekilde sağlanabiliyor. Efektler çoğunlukla birinci tekil şahıs anlatılarda yaygın olarak görülüyor. Bunun sebebi, efekt yapmanın metin içerisinde okura dönük açık bir manipülasyon işlevi de görmesi. Günümüz Türkçe edebiyatının çocuk kahramanlarının anlatılarda yer alması, örneğin Emrah Serbes’in Erken Kaybedenler ve Deliduman adlı eserlerinde yaşa veya Ferat Emen ve Murat Uyurkulak’ın son romanı Merhume’de cinsiyete yönelik olarak kullandıkları efekt, okurda yabancılaştırma etkisi uyandırdığı kadar metnin bütünlüğü içerisinde bir parçalılık da yaratıyor. Nasıl? Metin efektin gerçekleştiği andan itibaren bunun öncesi ve sonrası olarak zamansal açıdan ikiye ayrılıyor; Deliduman örneğinde bu parçalanmanın kurgusal boyutlara da geçtiğini görüyoruz.

Geniş şimdiki zaman

Türkçe edebiyatın son yıllarda kullanmayı seçtiği bir zaman dilimi olarak da, “geniş şimdiki zaman”ın ön plana çıktığını görüyoruz. “Geniş şimdiki zaman”dan kastım, hep şimdide odaklanan, tam da bu odaktan geçmiş ve geleceğe gitmesine rağmen bir ayağını hep bu odakta bırakan zaman dilimi. Örneğin, uzun cümlelerin sarmallığıyla, Ayhan Geçgin’in ilk eserinden en yakın tarihli olanına gördüğümüz bir durum. Bu zaman diliminin geniş şimdiki zaman halini almasının farklı tarzları var. Ayhan Geçgin’in eserlerinde bu, imgelerle yüklü cümlelerin yürümeyle birleştirilip anlara getirilmesi olarak görünürken bazen de geçmiş zamanın upuzun cümlelerle birden çok zaman dilimini kesintisiz bir şekilde verip bugüne getirilmesiyle gerçekleştiriliyor. İlhamını büyük bir ihtimalle İhsan Oktar Anar anlatılarından alan bu tarzda; Aslı Tohumcu’nun Ölü Reşat ile Murat Uyurkulak’ın Merhume romanlarında -birbirine oldukça benzer bir şekilde- bir paragrafı bulan upuzun cümlelerin bir vakanünis anlatısı gibi geçmişten bugüne veya tam da anlatılan zamana doğru hızla ilerleyen bir lokomotif gibi hareket ettiği görülür. Bu lokomotif, an’a doğru hızlı ilerleyiş seslerini vurgulamak istercesine anlatıya ritmik bir unsur da kazandırır. Nitekim Murat Uyurkulak’ın Tol romanında yoğun bir şekilde görülen ve yüksek bir sese sahip bu ritim, Nihan Eren’in Kör Pencerede Uyuyan’ındaki hikayelerde oldukça sesini kısar, Gaye Boralıoğlu’nun Aksak Ritim’inde ise gerçekten aksak bir ritim halinde tüm romana hâkim bir unsur olarak ortaya çıkar. 

Sema Kaygusuz’un Yüzünde Bir Yer ve Doyma Noktası’nda farklı zaman dilimlerinden anlatıları, birinden öbürüne geçer bir şekilde kurgulaması da geniş şimdiki zamanın bir başka tezahürü olarak ortaya çıkıyor. Bu zaman, birden çok zamanı aynı anda kapsarken Burhan Sönmez ve İnan Çetin’in anlatılarında olduğu gibi paralel ya da Mehmet Erte ve Bahri Vardarlılar’ın anlatılarında olduğu gibi aynı anda odaklanan çoklu bakış açısının geniş şimdiki zamanı değildir; geçmişi şimdiye çağıran, geçmişten geleceğe uzanan çağrışımları şimdi ile bitiştiren bir geniş şimdiki zaman. Bu, Murat Yalçın’ın anlatılarında çağrışımlarla, seslerin birbiriyle çarpışmalarıyla ilerleyen ve zikzaklar çizen bir geniş şimdiki zamana dönüşür. Dolayısıyla son dönem anlatılarda geniş şimdiki zaman ve anlarda odaklanan bir anlatının ritim üzerinde çalışmayı kolaylaştıran bir unsur olduğu da söylenebilir.

Rüyalarını sunan anlatıcı

2000’li yıllardan sonra anlatılarda rüyalar da, gözle görülür bir artış gösteriyor. Sanırım yazılan on hikayeden sekizinde rüyalar varsa, ikisinde de “görü anlatısı” adını verebileceğimiz anlatılara rastlamak mümkün. Rüya anlatısı ile görü anlatısı arasındaki farkları ise şu şekilde sıralamak mümkün: Rüya anlatılarında anlatıcının zihni yine de anlatısını bize sunacak kadar uyanıktır; görü anlatılarında ise çoğunlukla bir durumdan diğerine birdenbire geçilir, zihin aslında uyanık değildir - gördüklerini bilinçsiz bir şekilde aktarır. Örneğin Hakan Bıçakcı’nın eserlerinde rüya olmazsa olmaz bir unsur olarak ortaya çıkarken, tekinsiz bir atmosferin yaratılmasındaki başat unsurlardan da biri olur. Irmak Zileli’nin ve Figen Şakacı’nın eserlerinde rüya, anlatıcı karakterlerin toplumsallıkları yıktıkları, kendi iç alanlarını özgür kıldıkları yerler olarak görünürken anlatıyı tekinsiz değil ama kuralları yıkmaya yönelik bir şekilde kurmacaya, saldırıya dönüşür. Alper Canıgüz’ün Tatlı Rüyalar kitabında rüya ve gerçek birbiri içine o kadar geçmiştir ki, gerçekliğin oyunbaz halleri ve gözümüzün gördükleriyle alay edilirken verili gerçeklik alaşağı edilir. Gaye Boralıoğlu’nun eserlerinde rüya bizzat anlatıcı kadının içsesine dönüşerek oradan bir çığlık olarak yükselir. Bahri Vardarlılar’ın anlatılarında rüya, gerçekliğe bir ayna gibi çarpıp oradan yamuk ve kırılgan bakışlar yaratır; Mine Söğüt ve Burhan Sönmez’in eserlerinde bir dayanma ve direnme noktasına dönüşür. (Tabii burada amacım tek tek tüm yazarların rüyaları nasıl anlattığından ziyade belirli yazarlarda nasıl olduğundan bahsederek biraz daha farklı şekilleri görünür kılmak.)

Görü anlatıları konusunda da Alper Canıgüz’in Tatlı Rüyalar’ına yeniden değinmemiz gerekiyor. Burada rüya anlatıları kadar karakterin sarhoşluk veya düşünce derinliklerinde dolaşırken veya -Oğullar ve Rencide Ruhlar’ın başkarakteri Alper Kamu’nun yatağın altına girip vakayı çözmeye yönelik girişiminde olduğu gibi- zihnin hızla ilerleyen kıvrımlarında görüntülerin arka arkaya gelmesi, dilin belirli bir düzen göstermediği, daha doğrusu trenin raydan çıktığı, düzenin bozulduğu anların görünür olması önem kazanır. Benzer bir görü anlatısı Hüseyin Kıran’ın Resul’ünde de vardır. Bir başka görü anlatısı ise kendisini epifanilerde gösterir. Melisa Kesmez’in hayatın akışı içinde birdenbire karşılaştığı ve karşılaştığı anda tam olarak kavranamayanın çıplak bir şekilde ortaya çıkıvermesi gibi bir durumda zihnin anlatıcının kontrolünden çıkarak karakterin kontrolüne girmesi şeklinde görülen bu görü anlatısı, yazarın hikayelerinin sonunda son cümleyi karakterlerine söyletmesiyle paralellik gösterir.

Sosyal medya etkisi: Aforizma

Aforizmanın da edebiyat metinlerinde kullanımı son yıllarda giderek artıyor. Bunda sosyal medyanın da etkisi var hiç kuşkusuz. Kısa ve öz cümlelerin rahatlıkla paylaşılabilir olması, sloganvari ifadelere dönüşüvermesi aforizma kullanımını her geçen gün daha da yaygınlaştırıyor. Barış Bıçakçı ve Murat Menteş’in eserleriyle yaygın hale gelen ve çoğu yazarın anlatılarında kimi zaman kahramanların konuşmalarında kimi zamansa anlatıcı karakterin sesinin baskın olduğu yerlerde, betimlemelerde bir durak gibi işlev gören aforizmalar anlatıya parçalı bir boyut katarken verdiği duraklarla şiirselliği de beraberinde getiriyor. 

Anlatıcı karakterlerin okudukları kitap isimlerine yer vermeleri, bir başka yazarın kahramanının başka bir yazarın kitabında görünüvermesi, kelime oyunlarıyla anlatılmak istenenin çarpıtılması şeklinde detaylandırılabilecek göndermeler de, bugün sıkça rastladığımız kurgusal bir unsura dönüştü. Özellikle okunan eserlerin sıralanması, karakterlere bazı eserlerin okutulması, bir metinlerarası ilişki sağlamıyor, “Böyle bir ilişki olabilir mi?” diye bir soruyu yüzeysel olarak zihinde canlandırıyor. Diğer taraftan daha önce yazılmış metinlerin kurguya çağrılması, onları bulundukları zaman diliminden kendi anlatısına taşıyan yazar tarafından kurguya dahil edilmesi ise tam da metinlerarası bir ilişki. Murat Yalçın’ın anlatılarında hikaye, roman, şiir, fotoğraf gibi birçok anlatı formunun kurguya dahil edilmesi şeklinde çıkan metinlerarasılık, İsahag Uygar Eskiciyan gibi yazarlarda giderek daha deneysel bir hale bürünüp çizgiye dahi dönüşebiliyor.

Göndermelerin bir başka hali ise bizzat başka türlerdeki metinlerin bazen yazarın kendisi bazen ise başka yazarların eserlerinin kurguya dahil edilmesi şeklinde ortaya çıkıyor. Meşhur şairlerin şiirleri, mektuplar, günlükler, gazete haberleri, ilaç prospektüsleri gibi oldukça çeşitli şekillerde görülen ve benim gönderme olarak adlandıracağım bu kurgusal unsurlar, anlatıda çerçeve anlatıya bitiştirilmiş ve onu beslemeye yönelik alt anlatılar olarak ortaya çıkıyor. Kimi zaman bu, hikaye içinde başka hikayelerin anlatılmasıyla da çerçeve anlatı içinde iç içe geçmiş anlatıların yaratılmasını sağlıyor. 

Resim ve fotoğraflar

Her zaman olduğu gibi taşra da Türkçe edebiyatın 2000’li yıllarda öne çıkanlarından oldu. Birçok yazar edebiyatın coğrafyasını tam olarak neresi bilinmeyen, ancak “taşra” olan bir mekana çevirdiler.

Anlatının farklı formlarının metinlerde kullanılmaya başlanması yeni değil elbette. Şairlerin ve yazarların ressamlarla birlikte çalıştığı eserler halihazırda eskiden beri var. Fakat, 2000’li yıllardan sonra bunun yaygınlaşmaya başladığı da bir gerçek. Bunda anlatının imkanlarının zorlanması da önemli. Tuncer Erdem’in anlatılarının neredeyse hepsinde desenler mevcut. Uzak Kış, Kayıp Güz romanında anlatı çizgi, kelimeler ve desenler olarak üç farklı ancak aynı zamanda birbirini keser bir şekilde ilerliyor. Eseri hem üç farklı metin hem de hepsini birleştirerek tek bir metin gibi okumak mümkün. Okumanın çoğulluğuyla anlatının çoğulluğu bileştirilmiş. Can Gürses’in eserleri, Mine Söğüt’ün Deli Kadın Hikâyeleri, Hatice Meryem’in Beyefendi’si ve İlhami Algör’ün eserlerinde desenler mevcut. Gaye Boralıoğlu’nun Meçhul’ü ise anlatıyı fotoğraflarla birleştiren bir eser. 

O halde 2000’li yılların anlatısı için sonuç niyetine şu soruları sorabilir miyiz?

• Bu dönem edebiyatının kendisine çocuk anlatıcılar ve karakterler seçmesi, büyümemekte ısrar olarak düşünülebilir mi? Ve eğer öyle ise bu ısrarın sebebi nedir?

• Çocukluk, anlatılarda bir büyülenme ve zenginlik anlatısı olarak mı ortaya çıkıyor yoksa aslında oradan bir çıkış yok mu?

• Anlatılarda geçmiş denildiğinde ortaya çıkan zaman dilimi neden en çok çocukluk?

• Anlatılarda tutunamayan’dan kaybeden’e doğru ilerleyen bir temsili figürden söz edilebilir mi?

• Anlatının parçalı bir şekle bürünmesinde ve aforizmaların yaygınlaşmasında giderek parçalanan bir gündelik hayat ile sosyal medya arasında bir ilişki var mı?

• Toplumcu gerçekçiliğin, toplumun farklı kesitlerinden yaşamlarla, hatta çoğu zaman “insan hikayeleriyle” anlatıya sızması kendisini Orhan Kemal ile ilişkilendirilen yeni bir Orhan Kemal kuşağıyla bağlantılı olabilir mi? Hatta yeni bir Orhan Kemal kuşağından bahsedilebilir mi?

• Geniş şimdiki zamana sahip ve an’larda odaklanan anlatıların şimdiye odaklandığında göstermeye, geçmişten hızlı bir şekilde bugüne doğru ilerlerken ise anlatmaya yönelik bir kurgu yaratmaya yaradığından söz edilebilir mi?

• Yazma eyleminin anlatılarda daha çok yer bulmasında, yazarın kendisine söz söyleyecek yeni bir alan açmak isteği etkili olabilir mi?

• Anlatıdaki ritmik unsurların sıklıkla kullanımında yeni biçimsel formlar yaratma kaygısı var mıdır?

• Hikayenin giderek daha çok rağbet gören bir anlatı formu olmasında internet, sosyal medya gibi iletişim araçlarıyla “bombardımana” uğratılan zihin ve okuma alışkanlığı arasında bir ilişki var mıdır?

• Eric Hobsbawm yirmi birinci yüzyıl için “hız ve haz çağı” diyordu. 2000’den sonraki Türkçe edebiyat da bu bağlamda bir “hız ve haz çağı” ürünü olarak düşünülebilir mi?

Ve son olarak; 2000’li yıllarda İhsan Oktay Anar’ın Galîz Kahraman’ı ile başlayan ve şimdilik Murat Uyurkulak’ın Merhume, Barış Bıçakçı’nın Seyrek Yağmur ve Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın’ı ile devam eden, yazarların bulundukları edebi çizgiden ayrılarak başka anlatı şekillerine yelken açması için, bu yazarların edebi anlayışlarında bir durak, hatta bir meydan okuma diyebilir miyiz? Eğer öyle ise bu yazarların tam da aynı dönemde benzer şeyler yapmaları bugünün edebiyatı için de bir şey söylemiyor mu? Ve eğer öyle ise, bu şey nedir? 2000’lerin edebiyatı için kolları sıvamanın vaktidir…

* Görseller: (sırasıyla) Ömer Faruk Yaman, Onur Atay, Ece Zeber