Babaya yönelik öfkenin, psikolojik söylemin bir parçası haline gelmeden önce, edebiyatın en kritik temalarından biri olarak pek çok yapıtta kendisine ses bulduğunu söyleyebiliriz: John Milton’ın “Kayıp Cennet”inde Cennet’te Tanrı’ya hizmet etmektense Cehennem’e hükmetmeyi yeğlediğini söyleyen ve anlatının başlangıcında beliren Şeytan’ın, şiirde kitabın yazıldığı geç on yedinci yüzyılda, Kral Birinci Charles’ın Oliver Cromwell öncülüğünde meclis tarafından idam edilmesini destekleyen Milton’ın cumhuriyetçi ideallerinin bir yansıması olduğu sıklıkla tekrarlanan bir görüştür. Burada, bir baba figürü olan Tanrı’nın bir başka baba figürü olan İmparator’un metaforu haline gelişine, Şeytan’la özdeşleşen cumhuriyetçilerin seküler değil, oldukça dinî bir çerçevede tanımlandıklarına tanıklık ederiz. Cumhuriyetçilerin şeytan olduğunu söyleyen kişi bir monarşi taraftarı olduğunda buna şaşırmayız ama cumhuriyetçi kişi şeytanın ta kendisi olduğunu bağırarak sokaklarda koşmaya başladığında, ortada bir sorun olduğuna kanaat getiririz.

Charles Dickens’ın Martin Chuzzlewit’i ve ondan otuz beş yıl sonra yayımlanan Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşleri’ni birlikte düşündüğümüzde de, Tanrı’ya yönelik isyanla regicide (imparator katli) ve patricide (baba katli) arasındaki bağlantıların üzerinden yeniden geçmek için bir imkana sahip oluruz. Chuzzlewit familyasının en etkileyici karakterinin kitaba adını veren dede veya torun Martin değil, Jonas Chuzzlewit olduğunu söylüyorduk (bkz. Sabit Fikir dergisinin Eylül sayısında yayımlanan yazı); bunun nedeni, Bay Pecksniff’in evinde yaşayan genç Martin’in tipik bir Dickens (ve Dickens usulü bir Bildungsroman) motifi olan “zaten halihazırda sahip olması gereken mirastan kitabın anlattığı olay örgüsü boyunca yoksun kalıp ancak en sonda bu mirası hak etmek” sürecini yaşarken Amerika’ya gitmesine, burada arkadaşı ve bir nevi uşağı olan Mark ile binbir türlü maceraya atılmasına, çeşitli ahlaki sınavlardan geçip erdemli, diğerkâm ve ayakları yere basan bir ‘karakter‘ halini alana dek bir dizi seküler durumla karşılaşmasına tanıklık ederken Jonas’ın hep bütünüyle anlaşılmaktan uzak duran, kitabın seküler-ötesi bir karakteri olarak çok daha farklı bir temsil düzeyinde yer almasıdır. Bu durum aklımıza bundan yirmi iki yıl önce Salman Rüşdi ile Ayetullah Hümeyni’de bedenleşen iki konum arasındaki o ünlü savaşımı getirir. Rüşdi, seküler bir söylem ve konum içinde, Hümeyni ise mutlak bir söylem ve konum içinde konuşuyor ve hareket ediyordu, bu yüzden de Şeytan Ayetleri tartışması kısa sürede seküler ve mutlak hakikat rejimleri arasındaki bir tartışmaya dönüşmüştü; benzer bir durum Martin Chuzzlewit romanının içinde de yaşanır. İhtiyar Martin’in kardeşi Anthony’nin oğlu olan Jonas, belki de olabilecek en dünyevi arzunun, para ve maddi birikimin peşinden gider ama yaptığı şeyden dolayı değil, yaptığı şeyin temsil ediliş biçiminden ötürü bize seküler değil, mutlak ve aşkın bir dünyaya ait bir karakter olarak görünür.

Jonas’ı Dickens romanları içinde oluşturacağımız hayali bir sınıfa dahil etmemiz gerekseydi, genç Martin gibi “seküler” değil değiştirilemez bir kötülüğü ima etmesi dolayısıyla “mutlak” bir karakter olan bu adamı Kasvetli Ev’in Fransız hizmetçisi Matmazel Hortense ile aynı sıraya oturtmak gerekecekti. Dickens genellikle hoşlanmadığı bir insani niteliği tarif etmeye koyulduğunda ona ironi veya parodiyle yaklaşır, Martin Chuzzlewit’in zaten pikaresk olan çok hareketli olay örgüsü içinde “mutlak”lıkları resmetmek ise romanın mizahi ve seküler çerçevesini bozabileceği için estetik bir sorundur. Pecksniff’ler romanın ilk başından itibaren eğlenceli bir karikatür biçiminde bencillik ve çıkarcılığın değişmez tezahürleri olarak belirirler; genç Martin’in henüz olgunlaşmaya başlamadan önce kendi gelecek tasarılarına yönelik aşırı ilgisi ve benmerkezciliği de eğlenceli bir ders havasında resmedilir. Ancak Kasvetli Ev’de Hortense’in belirdiği ve sahnedeki ışığın aniden değiştiğine tanıklık ettiğimiz sahnelerde olduğu gibi, Martin Chuzzlewit’te Jonas hep farklı bir ışıkla belirir: onun yüreğindeki karanlığa doğrudan değil, ancak göz ucuyla bakarız. Burada yalnızca farklı, çok olumsuz bir karakterin değil, değişmez olanın, “mutlak”ın dünyasından getirilmiş birinin önünde olduğumuzu hissederiz. Dickens bu insan türünü neden önemseyip onun niteliğine vurgu yaptığını daha da belirgin kılmak için, bu “mutlak” figürün dünyevi bir mizaha tabi tuttuğu Pecksniff familyasının kızlarıyla ilişkilerini kapsamlı bir biçimde canlandırır. Dostoyevski romanlarından aşina olduğumuz psikolojik aşırılıklara, ani karar değişimlerine, kafa karışıklıklarına ve akıldışı davranış motiflerine sahip olan Jonas, Pecksniff’in kızlarından biriyle flört edip ötekini ezer ve aşağılarken, ani bir Dostoyevskici hareketle hep ezip aşağıladığı Merry’e âşık olduğunu ilan eder. Pikaresk romanlarda karakterlerin ani yer değişimleriyle yolculukları gerçekçi bahanelere ihtiyaç duymaz ancak bir karakter durup dururken çok sevdiğini ve onunla evleneceğini ima ettiği kişiyi bırakıp onun kardeşiyle birlikte olmayı istediğini söylüyorsa, bunun açıklama yapılmadan anlatılması bize karakterin psikolojisi hakkında bir şey söylemiş olur. Merry ile Jonas birlikte olmaya başladıklarında, daha önce mizahi ve dünyevi bir dünyada seyrettiğimiz kadın karakterin Jonas’ın mutlak evrenine girişini de izlemeye başlarız; bir bilimkurgu filminde veya Aynanın İçinden Alice’te tanık olduğumuz şey gerçekleşmiş, bir varoluş düzeyindeki bir karakter bir başka dünyaya girmiştir.

Jonas’ın babası Anthony, Dickens’ın çok solgun bir ışıkta gösterdiği, bize ancak göz ucuyla bakma imkanını verdiği bir biçimde öldükten sonra romana hakim olan (ve yine akla Kasvetli Ev’i getiren) dedektif romanı atmosferi içinde Jonas hareketleri ve psikolojisini anlamaya çalıştığımız biri olmaktan çıkar, karakterlerin kendi hareketleri ve psikolojilerini onun aracılığıyla anlamaya çalıştıkları bir sembole dönüşür. Kasvetli Ev’dekine oranla çok daha basit olan miras hikâyesinde kendine düşen payın, aile üyesi ‘ötekiler’in kendisi tarafından denetlenemeyecek yaşantılarında gerçekleşecek olaylar sonucunda belirlenmesini kabul edemez Jonas, bunun yerine “mutlak” bir çözüme yönelir ve bu çözüm de sabırla ölmesini beklediği babasını Zaman’ın elinden kurtarıp zehirlemektir.

Dickens’ın Jonas portresinin en güzel yanlarından biri, Jonas’ın kendi elleriyle değil bir aracıyla işlediği ilk ‘cinayet’inin ardından, kendini korumak ve ilk cinayetini gizlemek amacıyla işlediği ikinci cinayetin anlamsız olduğunu keşfedişimizdir. Jonas aslında babasını öldürmemiş, öldürdüğünü zannetmiştir; ancak aslında onu öldürmek isteyerek babasını gerçekten de öldürmüştür. Dickens’ın buradaki olağanüstü buluşu, babasını öldürmeyi isteyecek kadar “mutlak” bir kötülüğü içinde barındıran karakterin bu isteğini, öldürmek istediği kişiye oldukça tesadüfi bir biçimde iletmesi ve bu isteğin kendisinin bile sahip olduğu “mutlak” mahiyetle insanı öldürebileceğini ima etmesidir. Yani olaya muhafazakâr gözlüklerle bakarsak, yalnızca Kraliçe’yi öldürmemek yetmez, onu öldürmeyi istememek de gerekir. Veya aynı motifi Tanrı’ya uyarlarsak, Victoria döneminin saygıdeğer kişiliği, Tanrı’yı öldürmemek veya ona ihanet etmemekle kalmamalı, onu öldürmemeyi ve ona ihanet etmemeyi istemeyi de öğrenmelidir. Sonuç itibariyle Tanrı’yla ilişki, kırılgan bir ilişkidir; karşı taraf kendisine yönelik kötü duygulardan haberdar olduğunda ilişkiyi bitirip sizi on dokuzuncu yüzyılın belirsizliğinde tek başınıza bırakabilir. Dickens’ın Jonas’ı, Martin Chuzzlewit’in son bölümlerinde tam da böyle bir yalnızlığın içinde bulur kendini. Cinayet sonrasındaki Macbethvari endişeleri, ter içinde gördüğü ‘vizyon’ları, takip edildiğine yönelik paranoyası (ki bu haklı bir paranoyadır ve Jonas’ın paranoyak olması onun takip edilmediği anlamına gelmez) ve işlediği suçların karşılığında kendisini darağacında idam edecek İngiliz adalet sistemine beslediği korkuları onu Dickens’ın en karmaşık karakterlerinden birine dönüştürür.

En sonunda yakalandığında, Jonas hâlâ kaçmanın yollarını arıyordur. Dostoyevski’nin Cinler romanında Kirilov’un nihilist intihar sahnesini hatırlatan yarı karanlık bir ortamda, cebindeki bütün parasını vererek birkaç dakikalık bir özgürlük satın alarak kendini bir odaya kapatır. Orada ne yaptığını bilemeyiz. Büyük bir sessizlik içinde, “mutlak”ın temsilcisi gözden kaybolmuştur. Kapının arkasında muhtemelen kaçışını planlıyor veya kendini gizlemenin yollarını arıyordur. Fakat yanılırız. Dickens bugün küçümsediğimiz ve eski bir roman türüne ait olduğu için aşağı gördüğümüz olay örgüsünü mükemmel bir biçimde tasarlamıştır. Jonas kendini zehirler, üstelik kullandığı zehir babasını zehirlediğini zannederken kullandığı zehrin ta kendisidir. Birini zehirleyerek öldürmeyi tasarlamanın cezası, insanın kendisini zehirleyerek intihar etmesi olur. Jonas on dokuzuncu yüzyıl romanında Kirilov veya Şatov’un, nihilistlerin ve varoluşçu devrimcilerin şeceresi çıkarıldığında, “mutlak” dünyası ve ancak göz ucuyla bakabildiğimiz, tam göremediğimiz ve bu yüzden bizi ürküten hakikatiyle müphem ve şaşırtıcı bir figür olarak varlığını sürdürecektir. Babayı öldürdüğü için değil, babayı öldürmeyi düşünerek kendini öldürdüğü için onu ilginç bulur ve gerçek olduğuna “mutlak” bir biçimde inanırız.