Adı dost meclislerinde zikredile zikredile bir entelektüellik klişesine dönüşen, birçoklarının nazarında uzun ve sıkıcı planlara sahip "sanat sineması"nın temsilcisi olan Tarkovski’nin filmlerine gerçek anlamda nüfuz edebilmek için sinemasal bir perspektiften çok daha fazlasına ihtiyaç var. Hiç kimsenin aklının ucundan geçmeyecek perspektifleri açıp açıp sonra da hızlıca kapatan Slavoj Žižek de Tarkovski sinemasına dair alışılageldik algıyı kırmak için biçilmiş kaftan.

Encore Yayınları’ndan çıkan ve Žižek’in birkaç kısa makalesinin derlenmesiyle oluşan kitap, bu provokatif filozofun bildik daldan dala atlamalarıyla, disiplinlerarası aceleci sıçrayışlarıyla başlıyor. Jacques Lacan’ın adını ağzından düşürmeyen Žižek, en sevdiği şeyi yapıyor, Lacan’ın anahtar kavramlarına Hollywood filmlerinden kendince karşılıklar buluyor; popüler filmleri Lacan’ın libidinal ekonomisinin süzgecinden geçiriyor; sıradan görünümlü bilimkurguları evirip çevirerek onlardan kendi tartışma zeminine destek sağlıyor. Kitapta uzun bir süre Tarkovski isminin bile zikredilmediğini, Peter Weir’ın Picnic at Hanging Rock’ına (1975) ve James Cameron’ın Titanic’ine (1997) Tarkovski filmlerinden çok daha fazla vakit harcandığını görünce şaşırmayın.

Žižek, huyu olduğu üzere, lafı dolandırdıkça dolandırıyor, bir satır önce Hegel’den bahsederken, bir satır sonra ucuz bir Hollywood filminden bahsetmekten özel bir zevk duyuyor. Elbette, bu hiperaktif ana yoldan sapmalarda onun kendine özgü dağınıklığının verdiği bir okuma lezzeti de var. Dahası, artık siz onun lafı hiçbir şekilde toparlayamayacağını düşündüğünüzde, Žižek birden metnin göbeğine Tarkovski’yi yerleştiriveriyor. Sinemanın bu büyük ustasının, kendine has "mühürlenmiş zaman"ıyla zihnimizden yeni bir zaman-mekan talep eden, görsel olarak içe işleyen, ama dile dökülmesi pek de kolay olmayan filmlerinin fikri yollarını önümüze seriveriyor Žižek. Popüler Hollywood filmleri üzerinden tartışarak somutlaştırdığı Lacancı terminolojiyi, Tarkovski’nin 4 filmi üzerinden –Solaris (1972), Stalker (1979), Nostalghia (1983) ve Sacrfice (1986)– tartışmaya açıyor.

Žižek’in Tarkosvki incelemelerinin güçlü yanı, Tarkovski’nin görsel- işitsel olarak yarattığı doku ile yönetmenin ideolojik dünyasını çarpıştırmasında ve bu çarpışmadan hem bir ahenk hem de bir çelişkiler yumağı çıkarabilmesinde yatıyor. Žižek, Tarkovski sinemasıyla ilgili en bilindik yorumu, yani onun maddenin ötesine geçen bir aşkınlık peşinde koştuğu görüşünü tersyüz ediyor. Žižek’e göre, Tarkovski’nin filmleri ruhani olmaktan ziyade materyalist; onun filmleri bir tür “sinematik materyalizm”e sahip. Klasik Tarkovski okumasında merkeze konulan tinsellik, Žižek’e göre, onun görselliğindeki aşkınlıktan dolayı değil, tam tersine, bu görselliğin yarattığı dokunun duyularımıza hitap eden bir fiziksel alan yaratması sonucunda oluşuyor; onun “filmlerindeki dokunun doğrudan maddi etkisi” var diyor Žižek.

Tinsel’e ulaşmak

Žižek, Tarkovski filmlerinin alamet-i farikası olan Rusya kırsalı imgelerini (nemli ahşap evleri, sulak arazileri, yeşil ve sepya tonlardaki peyzajı) bu tartışmanın merkezine yerleştiriyor. Bir Tarkovski filminde olduğunuzu size birkaç dakika içinde sezdirecek olan bu tanıdık manzaranın yapısökümüne girişiyor. Žižek’in yorumuna göre, Tarkovski’ye atfedilen dini temalar ve ruhani alana, maddeden kopup aşkın olana ve göklere doğru çıkılan bir yolculukla değil; doğrudan maddi olanın kendisinden, Tarkovski’nin kurduğu o yoğun doğa tasvirinden ulaşılabilir ancak:

“Tarkovski’nin evreninde tinsel boyuta sadece toprağın nemli ağırlığıyla (veya durgun suyla) doğrudan fiziksel temas yoluyla geçeriz. Nihai Tarkovskici tinsel deneyim, özne yarı yarıya durgun suya batmış şekilde dünyanın yüzeyinde uzanmışken gerçekleşir; Tarkovski’nin kahramanları dizlerinin üstünde, başları yukarıya, göğe dönük dua etmezler; aksine, nemli toprağın sessiz kalp atışlarına yoğunlaşıp kulak verirler...”

Materyalist teoloji

Žižek, klasik bir sinemasal çözümlemede Tarkovski’nin sıklıkla kullandığı görsel motifler olarak adlandırılıp geçiştirilebilecek bir şeyi, Tarkovski’nin sinemasının tözü olarak kuruyor. Tarkovski’nin suya olan saplantısını, onun nemli dokuya sahip mıntıkalarını alıp, bunların Tarkovski’nin kurduğu evrendeki düşünsel karşılıklarını konuşturuyor. Žižek, böylelikle, standart Tarkovski okumalarındaki birçok temel dayanağı da yerle bir ediyor. Tarkovski’ye dair yepyeni bir pencere açıyor. Zıtlıkların çarpışmasıyla açılan bu yeni pencerede, Žižek, Tarkovski’nin teolojik bir sinema yaptığını, onun filmlerinin bir inanç meselesi etrafında döndüğünü kabul ediyor, ancak ince bir tersyüz etme manevrasıyla, belki Tarkovski’nin bile hiç dillendiremeyeceği bir Tarkovski portresi ortaya çıkarıyor. Tarkovski’nin sinema tarihinde benzersiz olmasını onun filmlerinde bulunan “materyalist bir teoloji tavrı”na bağlıyor. Bu tavır, inanç peşinde koşuyor, rasyonel olanı yitirmenin imkanları üzerine düşünüyor; ancak bunu “göğe dönük dua ederek” değil, doğrudan maddenin içine nüfuz ederek, yarattığı dokunun fizikselliğiyle hemhal olarak yapıyor. Tarkovski’nin rüyamsı dili, maddenin ötesine geçen bir aşkınlık halinde değil, maddesel dünyayla kurulan ve zamanı askıya alan bir ilişkide ortaya çıkıyor:

“Tarkovski’nin evreninde, özne, etrafında hissedilebilen maddi gerçeklikle ilişkisi koptuğunda değil tam tersine aklını bir kenara bırakıp maddi gerçeklikle yoğun bir ilişkiye girdiğinde rüyalar âlemine girer.”

Žižek, Tarkovskici manzaraya ilişkin klişelerin, onun "mühürlenmiş zaman"ına dair yavan sinemasal yorumların bu şekilde altını oyarken, Tarkovski filmlerini izlerken sezilen ama dilin gramerine girmeye direnen birçok şeyi de hünerle cümlelere döküyor. Bunları yaparken de, Tarkovski’nin filmlerindeki "inanç" ve "feda" gibi meselelerin, sıradan bir dini söylemin içinde tartışılamayacağını, Tarkovski’nin kurduğu nemli evrenin, kendine has bir düşünsel düzlem ve askıya alınmış bir zaman dilimi yarattığını ortaya koyuyor.

Bu özgün Tarkovski okumasını yaparken, Star Wars’un açılış sahnesinin Lacancı bir yorumlamasını yapmaktan ya da Lynch’in Kayıp Otoban’ıyla (1997) Tarkovski arasında uçuk bağlantılar kurmaktan da geri kalmıyor. Žižek’in tüm metne yayılan o müthiş zihinsel enerjisinin etkisiyle, kurduğu en uçuk bağlantılar bile zihnimizde bir karşılık buluyor. Žižek’in delişmen enerjisinin aktığı bu sayfalar, Tarkovski’nin Stanislaw Lem’in bilimkurgu başyapıtından sinemaya uyarladığı Solaris’teki gezegeni Lacan’ın "büyük Öteki" ve "jouissance" kavramları üzerinden okuyabileceğimiz, Stalker’daki yasak bölgenin (Zone) Marx’a ve Hegel’in diyalektiğine bağlandığını görebileceğiniz tek yer. Ele avuca sığmayan bu zihin, arada ucuz bilimkurgulara ya da popüler komedilere dair büyük laflar ettiğinde de, bunları ana hattan sapmalar olarak değil, lineer olmayı reddeden bir düşünsel kurgunun açtığı yeni zihinsel patikalarda yapılan gezintiler olarak görmek gerek.

* Yazıda çift tırnak içine alınan tüm metinler kitaptan alıntılanmıştır.