“Gerçekle sahtenin karışımı

sahteyi verir.”

1950’li yılların başından itibaren Bergman, Fellini ve Bresson biçimsel ve estetik olarak sinema sanatına dair söylenebilecek hemen her şeyi söylemişlerdi. Sinema onların elinde hem yeni bir anlam kazanmış hem de ana gövdeden koparak bağımsız, özgün ve sıra dışı bir kimliğe kavuşmuştu. Bu yeni anlayış sinemada saf ve katışıksız olanı arıyor ve onu yepyeni bir forma dönüştürüyordu.

Yorgun bir çağın geride bıraktığı yıkımlar ve hezeyanlar, yalnızlık ve çaresizlik içinde ruhları çepeçevre istila eden kaygı ve endişe, Tanrı’ya sığınma ve kesif bir umutsuzluk… Özelikle Bergman ve Bresson’un filmlerinde rastladığımız ansiyotik karakterler, sembolik olarak bir umutsuzluğun ve terk edilmişliğin çaresiz çırpınışlarıdır. Sessizlik korkunç bir cezadır. İman şüpheyle kapışmaktadır. Ve sonuç değişmez: Şüphe her zaman kazanır, iman hiçbir zaman kaybetmez. Bergman’ın ve Bresson’un karakterleri daima “tehlikeli belki”nin gölgelediği bir maveraya açılır.

Bresson yakın zaman önce yayınlanan Sinematograf Üzerine Notlar’da şöyle diyor: “Gerçekle sahtenin karışımı sahteyi verir.” Bu nefis cümle hatalarında bile değerli ve anlamlı bir tutarlılık yakalamış olan sanatçı/yönetmen kuşağının amentüsü gibidir: Saf olana ulaşana dek yapılan her şey boş bir çabadır; imge yığınları arasında bocalamak ve duyguların karmaşası içinde aradığını bir türlü bulamadan yorgun düşmektir.

Burada temel mesele “gerçek”le kurduğumuz bağın keyfiyeti: sanat gerçeğe yaklaştıkça katılaşıyor ondan uzaklaştıkça buharlaşıp başka bir mecraya akıyor. Bu bütün sanatların özünde var olan ilham verici, baştan çıkarıcı bir paradoks: Sanat dünyayı taklit etmeyecek ya da onu açıklamayacak; yine de var oluşun muğlaklığını, öngörülemezliğini, tuhaf ve anlaşılmaz olan karşısındaki şaşkınlık ve çaresizliğimizi bir suretin arkasına gizleyerek kederin, şüphenin ve gerçeğin ağırlığını hafifletecek. Çünkü Nietzsche’nin buyurduğu gibi “Hiçbir şey ‘gerçek’ten daha tehlikeli olamaz!”

Bresson ısrarla ve büyük bir titizlikle duygulardan arındırılmış bir ruhsallığı öne çıkarır, mesafeli ve soğukkanlıdır. Bütün melankolisine rağmen gerçekçidir; kendisini ve sanatını da aynı soğukkanlılıkla tanımlar. Sinematograf Üzerine Notlar’da şöyle diyor: “Başarımız ne kadar büyükse başarısızlıktan o ölçüde kıl payı kurtulmuşuz demektir. Tıpkı bir resim şaheserinin kötü bir resim olmaktan kıl payı kurtulması gibi.” Olmakla olmamak arasında ince bir çizgi, hafif bir dokunuş, belirsiz bir an: Bir yönetmen için bu yöntem fazlasıyla poetik bulunabilir ancak sonuçlar yöntem tartışmasını anlamsız kılacak kadar parlaktır.

ALTIN PALMİYE’DEN OSCAR’A BONG JOON-HO

Bong Joon-Ho, her yönüyle ilginç bir yönetmen. Filmleri benim için hem bir hayal kırıklığı hem bir başarı öyküsü. Yönetmen sanatla popüler kültür arasındaki tehlikeli çizginin her iki tarafında da olabilen bir isim. Aksi halde, Parazit ve Cinayet Günlüğü filmlerini yöneten kişinin - ucuz bir Hollywood filminin Güney Kore uyarlaması gibi duran- Yaratık (Gwoemul, 2006) filmini de yönetmiş olduğuna inanmak çok zor olurdu.

Bong Joon-Ho bu karmaşık filmografisine rağmen 2003 yılında yapmış olduğu Cinayet Günlüğü ile sayıca az ama hatırı sayılır bir kitlenin ilgisini çekmeyi başardı. Cinayet Günlüğü bir cinayet filmi olmanın ötesine geçerek metruk bir coğrafyada ölümden daha ağır bir yalnızlığın, maktullerin cesetlerinden daha soğuk ve kaskatı kesilmiş bir zamanın çerçevelerini sunuyor bize. Bong Joon-Ho belli ki çok iyi bildiği bir coğrafyayı samimiyetten uzaklaşmadan anlatıyor. Başarısını yalnızca samimiyetine borçlu değil; zira samimiyet çabuk tükenen bir malzemedir ve birçok başarısız filmin mayasıdır; büyük fikirler ve idealler gibi o da tehlikelidir. En yakın yüzleşme ya da sınanma anında sessizce ortadan kaybolur. Bong Joon-Ho Cinayet Günlüğü’nde bu tuzaklardan kurtulmayı başararak, sinema tarihindeki yerini alıyor. Ama onu popüler bir yönetmen olarak bütün dünyanın ilgisine sunan asıl başarı Parazit (Gisaengchung, 2019) ile geliyor.