Scott Fitzgerald’ın, asla sadece bir çoksatar olmayan ve toplumsal bir külte dönüşmüş olduğunu gönül rahatlığıyla iddia edebileceğimiz romanı Muhteşem Gatsby’nin açılışında, Thomas Parke D'Invilliers’den (Fitzgerald’ın kurgusal karakterlerinden biri) bir alıntı yer alıyor. Serbest çevirisiyle bu alıntıda diyor ki: "Gönlü olacaksa altından bir şapka tak, yükselebildiğin kadar yüksel, o kadar yüksel ki sevdiğin şöyle desin 'altın şapkalı, yükseklerdeki sevgili, benim olmalısın sadece benim.'" Fitzgerald’ın Gatsby’sini tüm amacı ve trajedisiyle tanımlayan bu alıntı, romana yön veren, tüm hikayeyi belli bir merkeze çeken bir çapa aynı zamanda.

20’li yılların New York’u, çok değil birkaç yıl sonra büyük bir krizle yüz yüze kalıp yerle bir olacak o Caz Çağı, partiler, üzgün kadınlar, meraklı kadınlar, hödük ırkçı zengin beyler, savaştan kahramanlık öyküsü çıkarmaya çalışanlar, kayıp sanatçılar, sadece içenler, sadece harcayanlar, sığınacak liman arayan hanımefendiler, hepsinin ama hepsinin etrafında tavaf ettiği bir tek şey var, o da Gatsby. Romanda Fitzgerald’ın bir karakter inşa ederken bizzat o karakteri göz önüne atmaması ve onu etrafındakiler üzerinden tanımlıyor olması sahiden inanılmazdır. Romandaki bu anlatım tercihi nasıl karakterin getirdiklerinin peşine takılıvermekle oluşuyorsa ve romanı tanımlayan bir unsursa, Baz Luhrmann da Muhteşem Gatsby’yi uyarlarken belirli tercihlerde bulunuyor mecburen. Bu bağlamda Luhrmann’ın filmdeki tercihleri hem kendi sinema anlayışına uygunluk gösterebiliyor hem de romanla ilgili yaklaşımını net biçimde ortaya koymayı başarıyor.

Baz Luhrmann’ın Muhteşem Gatsby’si, Fitzgerald’ın romanına büyük bir saygı duyuyor. Bu kimi anlarda anlatıma zarar verse bile en baştan son ana kadar hiç değişmeyen bir özelliği filmin. Luhrmann’ın önceki filmlerinden tanımladığımız, yüzeysel olarak hemen her sinema izleyicisinin bildiği bir özelliği var: Anakronizme bayılan bir yönetmen Luhrmann. Bilhassa ses kuşağında yer verdiği parçalarda. Bu takıntısının ardında yatan şey sadece farklı görünmek, playlistimize yeni fetiş parçalar eklemek değil kuşkusuz.

Burada bir parantez açıp, Luhrmann’ı A sınıfı yönetmenler arasına sokan Moulin Rouge’un hazırlık aşamasıyla ilgili bir anekdottan dem vurmak lazım geliyor. Luhrmann, bir röportajında ekibiyle birlikte Moulin Rouge’da yer alacak şarkılara karar verirken, dairesine kapanıp birkaç gece sabahladıklarını ve kendilerini gençlik yıllarında en çok etkilemiş, en kitsch, en “damar” şarkıları ne kadar eğlenerek seçtiklerini anlatıyordu. Aslında Luhrmann’ın bir yönetmen olarak yapmaya çalıştığı da bu: Arkadaşlarla toplanıp, ortak fetiş objeler bulup onlara tapınarak eğlenmek. Film yaptığında bu arkadaş grubu genişliyor. Bizi de kapsıyor. Hemen her filminde aşağı yukarı Moulin Rouge’un soundtrack'ine karar verdikleri bu geceye bizleri götürmeye çalışıyor Luhrmann. Tarantino’nun bir film çekmekteki asıl amacının bizlerle izlediği filmler üzerine saatlerce, günlerce, hatta aylarca konuşmak, hafızamızı filmlerle şekillendirmek, film müzikleri eşliğinde parti verip takılmak olduğunu varsayarsak, Baz Luhrmann’ın da benzer bir şey denediğini söyleyebiliriz pekala. Luhrmann’ın tüm bunlardan farklı olarak ne kadar uç, ne kadar abartılı, aşırı, çok, sonra yine çok ve daha da çok olan hissiyat varsa bulup filmlerinin her anına yerleştirmek gibi bir çabası olduğunu, bunları da izleyicisiyle parti verip sabahladığı bir gece o evde atılan binlerce yüksek kahkahadan birkaçına karşılık geldiğini unutmamalı.

Luhrmann’ın bir roman uyarlarken de, arkadaşına ilk kez dinleteceği bir albümü anlatırken de hissiyatı aynı. İşte bu durum, onun Muhteşem Gatsby’ye olan yaklaşımının da belirleyicisi oluyor. Gatsby’de anlatıcımız Nick Carraway’in bu kadar çok konuşması, tamamen Luhrmann’ın romanı okurken birden dönüp bize bir pasaj okumaya başlaması gibi bir hissiyat yaratıyor. Luhrmann bu paragraflardan o kadar vazgeçemiyor ki, nasıl bizler kitap okurken sonradan bir arkadaşımıza göstermek için bazı satırların altını çiziyorsak o da filmin orta yerinde romandan cımbızlanmış cümlelerle beliriveriyor. Filmde bunu Nick Carraway’in yazarlık macerasına dahil ederek, “uysa da yaptım uymasa da” kabilinden bir mantık çerçevesine oturttuğunu da söylemek mümkün.

MAGAZİNEL BİR TARTIŞMA

Anakronizm ve müzik tercihlerine gelince. Daha önce New York Çeteleri’nde Martin Scorsese’nin yaptığı gibi, New York’tan günümüzde yükselen melodileri filmin New York tasviri sayılabilecek bölümlerine dahil ediyor Luhrmann. Bu anlamda Jay Z ile yaptığı ortak çalışmanın müzikal anlamda son derece saygı uyandırıcı olduğunu söylemek gerekiyor.

Sinema ve edebiyat ilişkisi söz konusu olduğunda, uyarlama mantığı her şeyin temel direği konumunda. Yazının bu noktasına dek bahsettiğimiz tek şey bu oluyor haliyle. Ve bu durumda oyuncular sadece birer icracıya, oyunculuk tarzlarıysa sadece yapmakla yükümlü oldukları bir göreve, bir detaya dönüşüveriyor. Haliyle Leonardo DiCaprio’dan ne kadar Gatsby, Tobey Maguire’dan ne kadar Nick olabildiğini tartışmak magazinel bir tartışmadan ileri gidemiyor. Her ikisinin de görünüm olarak rollerine uydukları kesin. Dönemin insanlarını canlandırırken, günümüz insanının aklında 20’lerin New Yorklularına dair ne kadar klişe varsa üzerlerinde barındırıyor bu ikili. Oturup kalkmalarından, şimdi gülünç sayılabilecek jestlere dek hepsi yerli yerinde. Ki bunlar da tümüyle bir “uyarlama tercihi” olarak dikkat çekmekte. Luhrmann daha önce de söylediğimiz üzere, “abartının şiddetsiz estetiği”nin peşinde koşuyor. Filme getirdiği yaklaşımla oyuncularını bu vodvil tarzı oyunculuk tercihlerine biraz da mecbur kılıyor. Leonardo DiCaprio’nun görünüm olarak harika bir Gatsby olmakla birlikte kurguya kurban giden, bir nevi filmin temposunun gerisinde kalan performansı biraz da buna ayak uyduramamış olmasından ileri geliyor. Maguire, Mulligan ve bilhassa Jordan Baker rolünde parıldayan Elizabeth Debicki, Luhrmann’ın tam istediği türden, abartılı, derinliksiz ama çarpıcı olmayı başaran performanslar sunuyorlar.

Filmin üçboyutlu olmasının da yine bir roman uyarlaması olarak Muhteşem Gatsby’ye kattığı şeyler mevcut. Luhrmann, kitapta sevdiği ama bir türlü filme dahil edemediği birçok ayrıntıyı, filmin üçboyutlu olmasının avantajıyla farklı yüzeylere dahil edebilmiş. Üçboyutlu sinemanın bir lunapark eğlencesinden ziyade, sinemasal anlatıma katkıda bulunabilecek bir teknoloji olarak ne zaman işlev göreceğini bilemiyoruz. Ancak buna kafa yoran yönetmenlerden biri olarak Scorsese, Hugo’da birtakım denemeler yapabilmişti. Benzer bir deneyi Luhrmann da yapıyor. Filmin üçboyutlu anlatımında ana karakterlerini her daim izleyicisinin odak noktasında tutmayı başaran Luhrmann, kameranın uzağına, karakterin yakın çevresine (ama asla onun önüne değil), Fitzgerald’ın virgüllerini, noktalarını, parantez içlerini dolduruyor. Bu anlamda hem mekan tasvirleri hem olay örgüsü üçboyutlu anlatımda iç içe geçmiş oluyor. Bunu tam olarak oturtabildiğini söylemek henüz zor, ama bu taktiğin belli oranda işlediğini söylemek, bu deneyinin hakkını teslim etmek gerekiyor.

Roman olarak Muhteşem Gatsby’yi bu kadar sevdiren elbette Gatsby’nin bizzat kendisi, sevdiği kadın için her şey olmaya çalışırken, sonunda hiçbir şey olamayan, bu hiçbir şeyliğiyle sevdiğimiz bir karakter olması. Romanı unutulmaz kılan bir başka şahanelik ise Fitzgerald’ın olağanüstü an yaratma becerisi. Ya da anlara anlam ithaf etme diyelim. Luhrmann bunu farklı bir boyuta taşıyor. Zaten bildiğinizi varsaydığı bu anları kullanarak hayatınızda yeni anılara yönelmenizi salık veriyor, bu kurgusal anları hayatınızdaki benzer anılarla örtüştürmeye çabalıyor. Beyonce’un sesinden Back To Black’in şırıngayla damarlarımıza bırakıldığı harika parti sahnesinden, Jack White’ın Love Is Blindness yorumuna dek bu konuda Luhrmann’ın büyük yardımcıları mevcut. Nick’in Gatsby’ye dediği gibi, “Geçmişi tekrarlayamazsın.” Luhrmann da diyor ki, “doğru, ama üzerinden geçebilirsin. Hem de hafızanda ona dilediğin şekli vererek…”