Bugün roman, öykü yayımlayan ve onun kitaplarını okuyarak yetişen yazarlar kuşağı; Salman Rüşdi'ye dil felsefesi ve retoriğe yönelik angajmanlar gibi olumlu özellikler kadar, popüler kültürle fazla yakın bir sevecenlik ilişkisi gibi daha az olumlu alışkanlıkları da borçlu. Doğu, Batı kitabında bir araya gelen dokuz öyküsünde de sarkaç hep bu iki uç arasında savrulup duruyor. İnsan, Yorick öyküsünde Shakespeare yazınında bir yeniden-yazma deneyine girişme fikrinin olağanüstü eğlencesi ve muzırlıklarına hayranlık duyarken, bir başka öyküde (Çehov ve Zulu) bir dostluk ilişkisinin, tarafların Star Trek dizisine hayranlıklarına indirgenmesine şaşırıyor. Elbette burada popüler kültürü kullanmanın kötü olduğunu söylemektense, popüler kültürü belli bir biçimde kullanmanın çok da iyi bir şey olmadığını söylemek gerekiyor. Yoksa Rüşdi'nin The Flintstones (Taş Devri) veya Star Trek gibi popüler kültür fenomenlerinin kitabın başlığında aralarında bir virgülle karşımıza geldikleri "Doğu" ve "Batı" arasında bağlayıcı bir rol oynadıklarını tespit etmesi, oldukça yerinde. Hatta popüler kültürün çeşitli milliyetçiliklerin bir panzehiri işlevi gördüğü, bir İngiliz ulusalcısının veya Pakistan milliyetçisinin enternasyonalizme karşı duran ciddi pozlarını alaya almak için onların çocukluklarını birbirine iliştiren Wilma Flintstone imgesinin cuk oturduğunu belirtmekte hiçbir sakınca yok. Asıl sorun, Rüşdi'nin kahramanlarının popüler kültüre olan düşkünlüklerini, bu popüler kültür ürünlerinin özgül seslerini yeniden yaratarak alaya almak üzerine kurulu projesinin popüler kültürü alaya almak yerine çok ciddiye alması.

Bu yüzden Rüşdi'nin romancı ve eleştirel kimliğinden birkaç hızlı adımla uzaklaşıp bir popüler kültür figürüne dönüşmesini görmek hiçbir zaman şaşırtıcı olmuyor: bir televizyon dizisinin senaryosunu yazarken de Bridget Jones'da konuk oyuncu olarak bir sahnede arz-ı endam ettiğinde de onun kendi mutlu sahasında gezindiğini anlıyoruz, çünkü popüler kültür veya kitle kültürü Rüşdi'nin dünyasında milliyetçiler ve aristokrat gelenekçilerinkinden ayrı, bağımsız bir demokratik alan olarak beliriyor. Bu demokratik alan geri planları ne olursa olsun bireylere kendilerini şekillendirme, özneleşme ve maddi refaha ulaşma imkânı veriyor. Yine de Doğu, Batı'nın karakterlerini birlikte düşündüğümüzde bu yeni cesur dünyanın her türlü güvenceden mahrum oluşu, onu geleneksel veya radikal alternatiflerine oranla çok da çekici kılmıyor. 

Büyülü gerçekçilik ve 19. yüzyıl romanının sesi

Kitabın ilk öyküsünde bir salı günü rengârenk bir otobüsten şoförün reveransı eşliğinde inerek tiyatral bir biçimde karşımıza çıkan Bayan Rehana, Hindistan'daki Britanya Konsolosluğu'ndan İngiltere vizesi almaya çalışırken beklemek zorunda çünkü "efendilerin" kahvaltasını bitirip iş başı yapmasına daha iki saat var. Burada yanına yaklaşan (ve bir tür "mihmandar" olan) Muhammet Ali'nin salı günü konsolosluğa gelip Luton veya Manchester'daki otobüs şoförleriyle muhasebecilerin akrabaları olduğunu iddia eden kadınların İngiltere'ye girme çabalarının hep başarısızlıkla karşılandığı yolundaki uyarıları onu kederlendirse de, şansını deniyor (ve vize almayı başarıyor). Ancak "Doğu" başlığında tasnif edilen üç öykünün en ilginci, sonda yer alan en uzun metin olan "Peygamberin Saçı". 

Burada Srinagar şehrinin "insanların kemiklerini sanki camdan yapılmışlarcasına kırabileceği denli sert bir kış"tan muzdarip olduğunu belirterek başlayan anlatı, bize "19-- yılının başlarında" olduğumuzu söylediğinde hem 19. yüzyıl Rus romanının sesini hem de büyülü gerçekçiliğin söylemini birleştirmiş oluyor. Burada Hazreti Muhammed'in saçı Rüşdi'nin hayranlıkla bahsettiği Tolkien'in ünlü kitabındaki yüzük gibi sahibine büyülü güçler kazandıran bir nesneye dönüşüyor ancak uzamsal olarak çok da uzun olmayan bir öykünün dar sınırları içine Rüşdi yalnızca Hazreti Muhammed ve Tolkien'in değil, Morgue sokağındaki o ünlü cinayeti anlatan Poe'nun polisiye anlatılarının sesini de sokuyor. Ne de olsa her şey, kendine ait bir nesneyi çaldırmak için adam ayarlamaya çalışan kahramanın bu hareketinin ardındaki motivasyonu anlama çabamızla başlıyor. Peygamberin saçını ele geçiren tefeci Haşim'in adım adım katı bir muhafazâr ve kadın düşmanına dönüşmesini okurken de insan Shakespeare'in en ünlü tefecisi Shylock'un gölgesinin metinden geçişini hissetmeden edemiyor: Shylock dönemin önyargılarına göre 'çok Yahudi' davranarak kişisel çıkarlarının peşinden koşmuş ve buna göre yargılanmıştı ancak bir yandan da Shakespeare onu önyargıların bir kurbanı olarak da göstermişti; Rüşdi de 'çok Müslüman' olduğu için dini inançlarının peşinden giden Haşim'in kapıldığı deliliği böylesine çok katmanlı kılarak onun bir 'İslam özü'nden değil, daha genel bir kötülük fikrinden geldiğini ima ediyor.

Sonra bir ara bölüm çıkıyor karşımıza: Batı. Doğu'dan Batı'ya geçmek, Doğu'da yaşayan için bir kimlik meselesidir her zaman, pasaportunuzda gerekli vize belgesi ve damga yoksa o virgülün çevresinde bir tur atar, başlangıç noktanıza geri dönersiniz. Doğu'daki öykü bir Britanya Konsolosluğu'nda başlamıştı, Batı'daki öykü ise Hamlet'in soytarısı Yorick'le başlıyor. Biz Yorick'in ölü halini biliriz; Hamlet "Heyhat, zavallı Yorick!" diye konuşmaya başlarken onun kafatasını elinde tutar. Rüşdi ise burada ölü bir soytarıdan geriye kalan kemikler yerine onun olası ses tonu üzerine bir spekülasyon yapmayı yeğliyor: İngiliz yazınında Laurence Sterne'ün en lağıyığla temsil ettiği bir şakacı/maskara/soytarı, yani 'jester' sesini ona iliştiriyor. Sonuç, bir türlü öyküsünü anlatamayan ve bir konudan diğerine atlarken odağını yitiren ama bir an için bile başdöndürücü olmaktan geri durmayan bir enerji. [Yukarıda alıntılanan monologda Prens Hamlet'in kullandığı "sonsuz jeste sahip bir dost" (a fellow of infinite jest) ifadesi, yazının başında değindiğimiz Rüşdi okuyarak yetişen romancılar kuşağına dahil olan David Foster Wallace'ın en büyük romanının da ismiydi.]

Yorick Salman Rüşdi'yi Sterne'ün laf ebeliğine bağlarken, çok ilginç bir biçimde ayrıştırıcı özelliği daha çok bir söz söylememe metafiziği olan Samuel Beckett'a da bağlıyor, ne de olsa Yorick'in bazı bölümleri dramatik biçem kullanarak yazılmış ve burada karakterler "Ham" (Hamlet) "Yor" (Yorick) ve "Oph" (Ophelia) olarak kısaltılmışlar: Ham'in Beckett'ın Oyun Sonu'ndaki (Endgame) Hamm'le akrabalığı yalnızca isimlerinden kaynaklanmıyor. Kristof Kolomb ile Kraliçe Isabella'nın ilişkilerini resmeden öykü ise doğrudan Ulysses'in bir bölümüne (17. bölüm, yani "Ithaca") gönderme yaparak açılıyor: Joycevari bir kateşizm seansı aracılığıyla 15. yüzyılda yabancı düşmanlığı, keşif, göçmenlik, imparatorluk, özgürlük meseleleri arasında geziniyoruz.

Doğu, Batı başlıklı üçüncü bölümde, önceki bölümü kapayan Kolomb'un mirasına uygun biçimde göçmenlik ve kıtalar-arası hareketler merkeze oturuyor. Burada daha sonradan 'diplomatçılık oynayan' iki çocukluk arkadaşı Zulu ve Çehov'un giriş izni isteyen, ışınlanmayı talep eden ve belli bir uzay gemisi hiyerarşisi içinde biçilenmiş konuşmalarını okurken insan bir sinema salonunda filmin ortasında kavga edip ilişkilerini bitirmeye karar verseler de ışıklar yanana dek filmi seyretmeye devam eden iki âşığın veya dostun hüzünlü sinema deneyimini yaşıyor gibi oluyor. Ne de olsa Star Trek görünürde duygulardan muaf yapısına karşın bu iki adamın yaşantılarındaki belli bir dönemin parçası ve temsilcisi, yani metonimisi haline gelmiş durumda. Bir otel kapıcısıyla altmış yaşındaki Hintli bir kadının ilişkisini anlatan son öykü bütünüyle İngiliz dilinin telaffuz biçimlerinin kimlik yaratma süreçleriyle bağlantısı üzerine. Diğer sekiz öykü gibi burada da metnin ironisi ve enerjisi yerli yerinde. İnsanı ancak esneten bilgelikler ve hakikati bulduklarına inanmakla kalmayıp bir de bunu bize yüzlerce sayfa boyunca anlatma yönünde talihsiz bir karar vermiş can sıkıcı tipler yerine bunlara karşı Sterne'ün, Joyce'un ve Shakespeare'in acımasız mizahıyla bizleri bir kez daha bir metin okumanın mutluluklarına davet ediyor.