Filmlerin iyi ya da kötü olduğu, neyi başarıp neyi ıskaladığı, muhteşem teknik uygulamalara, görsel efektlere, filmin bütçesine, oyuncu kadrosuna ve elbette festival süreçlerinin başarısına bakılarak değerlendiriliyor. Bir filmi perdede görmeden önce onlarca bilgiye ve yönlendirmeye maruz kalıyoruz. Filmler bildiğimiz estetik kodlara uygun biçimde çekiliyor, hiçbir şey söylemeyen filmler bile belli bir görsel tutarlılığa sahip. Her şey yeteri kadar güzel, hatta olması gerekenden daha güzel. Bugün güzellik kolayca ulaşılabilen teknik bir mesele hükmünde. Son on yılın filmlerine baktığımızda manzara şu: sinema eğlenceden daha fazla, sanattan daha az bir değer taşıyor. Filmler bizi bir tanıklığa, seyrin doyumsuz tanıklığına davet etmiyor; zevklerimize, beğenilerimize, estetik hazlarımızın parıltısına talip değil.

Martin Scorsese yukarıda bahsi geçen manifesto kıvamındaki yazısında şöyle diyor: “Ve bizim için anahtar buydu: sinema bir sanat formuydu. O zamanlar bununla ilgili tartışmalar vardı ve biz de edebiyatın, müziğin ya da dansın eşiti olarak sinemayı savunduk. Ve şunu anladık ki sanat çok farklı yerlerde ve bir o kadar çok biçimde bulunabilir.” Sinemanın ortaya çıkışıyla Batı sanatındaki avangarde arayışların başlangıç noktası neredeyse aynı döneme denk geliyor. Biri (sinema) rüştünü ispat etme çabasıyla heyecan dolu bir yolculuğa başlarken diğeri (avangarde sanat) daha radikal bir seyir takip ederek hayatı sanatsal malzemeye dönüştürmenin sonsuz imkânlarını arıyordu. Ne “zaman” bugünkü kadar hızlı ne de “mesafeler” bu kadar yakındı. Ancak kesin olan şu ki, yirminci yüzyıl baş döndürücü bir yaratıcılığa ev sahipliği yapıyordu. Sinema böyle bir ortamda bütün klasik sanat protokollerini altüst ederek kendine bereketli bir memba yarattı. Bugün sinema sanatı geçmişin bütün avangarde çılgınlıklarını geride bırakacak kadar büyük bir hıza, ilerleme ve değişme yeteneğine, muazzam bir ticari kapasiteye sahip. Bu öylesine büyük bir hız ve değişim ki, yarına ilişkin bütün tahayyüllerimiz, varsayımlarımız, arayışlarımız ve sanatsal öngörülerimiz daha şimdiden nafile bir çabanın boşluğu, hiçliği ve anlamsızlığıyla sonuçlanmış gibi. Çünkü yarının estetik, teknik ve sanatsal değerleri ivedilikle “şimdi”nin malzemesi olarak tüketiliyor.

Sinema, tarihi bir dönemecin başında. Yüzyıllık sinema sanatının oluşturduğu habitat sessizce kayboluyor. Netfilix gibi küresel ölçekte işler yapan büyük yapımevlerinin sermayeyi, dolayısıyla hedef kitleyi büyütürken sinema sanatını ne denli küçülttüğünü anlamak zor değil. Film yapmanın dışında elinden her iş gelen bir kısım “teknisyen yönetmenler” için durum makul görülebilir. Oysa Martin Scorsese gibi sadece film yapmakla ilgilenmeyip dünyanın herhangi bir köşesinde unutulmaya terk edilmiş, dikkatlerden kaçmış iyi filmlerin peşine düşerek onları seyirciyle buluşturan, kurucusu olduğu World Cinema Project için nadide bir arşiv oluşturan, sinemanın bir sanat olarak yaşaması adına elinden geleni yapan bir yönetmenin son filminde Netfilix’le çalışmış olmasını anlaşılabilir kılan şey, yalnızca finansal hâkimiyetin sektörü ele geçirmiş olması değildir. Netfilix “sanatsal olan”la “ticari olan”ı ustaca tornistan edebilecek bir stratejiye sahip.

Böylesine güçlü bir etki yaratmış, büyüklüğü tartışmasız kabul edilmiş, etrafında örülen efsanelerle enigmatik bir esere dönüşmüşken The Irishman’i beğenmemek ya cehaletle ya da küstahlıkla açıklanacaktır. Yine de The Irishman Martin Scorsese sineması için ne eşsiz bir yenilik ne de kusursuz bir sinematografik buluş vaat ediyor. Film, kusursuzluğunu ve büyüklüğünü Scorsese sinemasının yarattığı şöhretli nostaljisine borçlu. Filmi seyrederken neredeyse bütün Scorsese filmlerinin izlerini görüyoruz: Bir tür hüzünlü veda seremonisi.

Sinemanın klasik dönemi her yönüyle bir “deha” çağı olarak görülebilir. Bu dönemin yönetmenleri dünyayı anlama ve ifade etme konusundaki benzersiz yeteneklerini, hayatın ve sanatın bütün biçimlerini kuşatan sahici ve samimi ilgilerine borçludur: Arada hiçbir vasıta olmaksızın hayatla bir bağ kurmak ve onu sanatsal malzemenin en yüksek değeri olarak kabul etmek; hayatı taklit etmemek, onu yeniden yaratmak… Antonioni, Bergman, Cassevetes, Traffaut, Visconti, Scorsese gibi yönetmenlerin yaptıkları tam da böyle bir sanat faaliyeti idi.

Şimdilerde geleceğin sinemasından söz etmek geleceğin teknolojisinden bahsetmekle aynı anlama geliyor. Oysa “sanat olarak sinema”da tekniğin payı bu meseleye haddinden fazla önem verenlerin cehaletine nispeten daha azdır. Mukayese etmenin anlamsızlığını hatırlatarak, Antionioni’nin 1961’de tamamladığı La Notte (Gece) filmi, Alfonso Cuarón’un 2018 yapımı olan Roma filminden daha yakındır geleceğe; tıpkı Hamlet’in dört yüz yıldır aramızda yaşıyor olmasına rağmen Joker’in birkaç ay içinde müteveffa olması gibi. Bir nostalji arzusu olarak anlaşılmamak kaydıyla denilebilir ki, geçmişin mirası geleceğin vaatlerinden daha sahici.