Görsel sanatlarda metin, bazen kaynak metni, bazen araştırma malzemesi, bazen görsel araç, bazen de işin içeriğini oluşturabiliyor. Bu yazıda dört iş üzerinden kurmak istediğim aslında bu kullanım topografyasında birkaç koordinat işaretlemek; edebiyat metinlerinin görsel sanattaki kullanımının araçsallaştırma, açıklama, kavramsallaştırma ve biçimselleştirme gibi başlıklar altında toplamak. 

Üzerine düşündüğüm ilk iş, Ali Taptık’ın Meridians’ı (2011). Can Yayınları, Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi’nin Türkçe çevirisini 1985’te yayımladı. Metnin içeriği “sakıncalı” bulunduğundan, kitabın dağıtımı durduruldu, kopyaları yok edildi. 1988 yılında 40 yayınevi, “sakıncalı” içeriği siyah bantla kapatarak yayımladı ve kitabın bu “yeni” versiyonunun başına da mahkeme kararını koydular. Bu birliktelik jesti, sessiz bir karşı koyma, şiirsel bir durum tespitiydi sanki. Ali Taptık’ın yaptığı ise, fotoğrafın belgeleme ve kayıt tutma yetisini kullanarak, bu kitabın sayfalarını tarayıp yayınevlerinin yaptığına bir selam çakmak. Bağlamından çıkarıldığında, fotoğraf ya da görsel bir “şey” olarak okunduklarında sayfa üzerinde, kelimeler lekelere, siyah bantlar ise minimal bir estetikle düzenli, sakinleştirici bir etkiye dönüşüyor. Taptık’ın işi de bu şekilde okunduğunda, kaynağına saygılı olmakla birlikte, zamanından ve mecrasından koparmanın da kendi içinde bir alan yaratabileceğine işaret ediyor. Bu basit, varolandan yeniden üretme biçimi, kendine mâl etme, edebi metnin kendi içindeki görselliğini, devletle müzakere etme alanı olma halini, tehlikeli bir görsel dile dönüştürüyor. Taptık'ın yaptığı da görsel sanatın görselliğini, metnin bu tehlikeli obje olma haliyle ilişkilendirerek kullanmak. 

Taptık'ın edebi eserin objeliğini kullandığı başka bir an da, 2014’te yaptığı Empire Project’teki Surface Phenomena sergisindeydi. Üzerine düşündüğü, referans olarak kullandığı kitapların belli sayfalarının nispeten nötrleştirerek fotoğraflayan Taptık, bu sayfaları tek başlarına bir duvarda sergiliyordu. Bu duvarın karşısında, tanıdık estetiğiyle kendi içinde bir bütünlüğü olan fotoğraflarını gösterirken amacının, “karşı” duvardaki fotoğrafları yaparken aklında olanların görsel bir kütüphanesini oluşturmak olduğu düşünülebilir. Görsel-künye ilişkisi olarak da okunabilecek bu mekansal kurgu, kitapların görselleştirildiği duvarın, ancak diğer fotoğraflarla ilişkilendikleri zaman ya da diğer fotoğraflara destek oldukları zaman mana kazandığını ima ediyor, bu yüzden de aslında aynı mecra ve araçlarla üretilmiş görseller arasında bir hiyerarşi kuruyordu. Bu işler aracılığıyla fotoğraf ile ve fotoğraf üzerinden düşünen bir sanatçının, sergisine fotoğraf olmayanı nasıl getirebileceği, fotoğraflama içgüdüsüyle metne referans vermenin ne zaman yeni bir anlam üretebileceği, ne zaman ise görselleştirmenin içinde kaybolabileceği üzerine düşünmek mümkün. 

2013’te Collectorspace’te gösterilen, Dominique Gonzalez-Foerster’ın Untitled (Bolaño) (2011) adlı işinde Roberto Bolaño’nun 1998’de yazmış olduğu Vahşi Hafiyeler adlı kitabı, galeri mekanının köşesindeki kum yığının üzerine yerleştirilmişti. Kitabın açık bırakılan sayfasında görülen, üçlü bir görsel şiirin olduğu, düz, dalgalı ve daha da dalgalı üç çizginin sayfada metnin içine yerleştirilmiş hali. Bolaño’nun eseri, iki şairle ilgili. Bu bağlamda kendisine işaret eden bu edebiyat eserinin görselliği kullandığı sayfanın açık bırakılması ve bu sayfanın da ufuk çizgisini çağıran kum yığının üzerinde durması, Gonzalez-Foerster’ın edebi eserde var olan kendi sınırlarına işaret etme halini görsel olarak kurgulama ve bunu yaparken de edebi eseri kendi değerleri, görselliği ve söylemiyle kullanma olarak okunabilir. Diğer bir deyişle, Gonzalez-Foerster’ın yerleştirmesi, peyzaj ve görsellik üzerine düşünürken, kendisi hakkında kendi mecrasında düşünen metni, hem görsel hem kavramsal olarak kullanarak biçimselleştirmeden paslaşıyor, kendi eserini de Bolaño’nunkini de yeni bir satıhta ilişkilendiriyor. 

Bastırılmış ve bastırmış bir metin

CANAN’ın Rampa Galeri’deki Işıl Işıl Karanlık adlı yeni sergisinde görülen gölge oyunlarını da bir hikaye anlatımının hikayesiz görselleştirilmesi olarak okumak mümkün. Olmayan bir metne ihtiyaç duyan ve işaret eden bu işler, CANAN’ın geçtiğimiz seneki siyasi, sosyal, kültürel durumdan beslenerek ya da daha doğrusu, bu durumdan kışkırtılarak yaptığı, yarı saydam perdeler. Perdelerin duvara yansıtılması, kendiliğinden çoğalan görseller, yazmalardaki görsellik ile gölge tiyatrosunun arasında bir yerde duruyor. Bu görseller hangi hikayeye ait? Mekanda neden bu kadar sessiz duruyorlar? Bu sessizlik metnin eksikliğinden mi yoksa metnin mekana ve görsel sanata sığamayışından mı dolayı? CANAN’ın pratiğinde sık sık görülen bu dışarıya işaret etme hali, yeni ürettiği perdelerde sanki hiçbir zaman olamayacak, bastırılmış ve bastırmış bir metin olarak ortaya çıkıyor. 

Sanırım bu örnekler üzerinden düşünüldüğünde, görsel ve güncel sanat arasında ince bir çizgi çekmek de mümkün. Görsel olan her şey görsel sanat olabilecekken, görsellik ile dünya arasında ilişki kuran şeyler mi güncel sanat oluyor? Yani güncel sanat, görselliğin ne zaman ötesine geçiyor? Böyle bir farka ihtiyacımız var mı? Görsel sanatın künyesi ile olan ilişkisi, dönüşen bir enerji yarattığında mı güncel sanat olarak okunabiliyor?