Köşesiz Hüzünler

Behçet Çelik’in 2010’da yayımlanıp 2011’de Haldun Taner Öykü Ödülü’nü kazanan kitabı Diken Ucu, içerdiği on dört hikayeyle Çelik’in yazı dünyasına ışık tutmaktadır.

Behçet Çelik’in metinlerine bakıldığında okuyucunun ilk karşılaşacağı şey sürekli bir anlatıcının söz konusu olmasıdır. Çelik, metinlerinde sürerlilik içinde bir anlatıcı kullanmayı tercih etmektedir. Bu anlatıcının konumu, kimliği, tutumu göz önünde bulundurulduğunda genel hatları çizilebilecek bir anlatıcının söz konusu olduğu görülmektedir. Olaylar, genellikle ilk ağızdan ve yaşayan tarafından dile getirilir. Metinlerde genellikle ona eşlik eden bir yan karakter, bu sürecin ve ana karakter olan anlatıcının yaşadıklarına şahadet eden biri bulunmaktadır. Anlatıcı yaşadıklarını dile getirmek istemekle birlikte sadece yaşadıklarını anlatmak yerine “İşte bu da şahidimdir, bakın o da onaylıyor,” diye birini göstermek zorunluluğu içindedir. Bu, belki de anlatılanları inandırıcı kılmak, aynı zamanda kişinin ne kadar yalnız olduğunu duyumsatmak için tercih edilen bir durumdur.

Öte taraftan metinler boyu anlatıcının gerek psikolojik gerekse davranış olarak ortak bir şema çizdiği görülmektedir. Geçmişinde bir kırılma taşıyan, etrafında genişleyen kalabalıklar bulundurmayan, çevresinden zamanla kopan ve aynı zamanda çevresi tarafından yer yer tepki gören karakterler söz konusudur. Bu da bütün kitapta tek bir anlatıcının birçok farklı görüntüsü varmışçasına ortak özellikleri olduğu düşüncesini uyandırmaktadır. Bunun aynı zamanda kitabın ortak bir şemasını çizdiği söylenebilir. Anlatıcı önce tek başına görünür; davranışlarında ve sözlerinde hüznü barındırır, yan karakterle diyaloga girer, kısa konuşmalarda birbirlerinde çeşitli yönleri imlerler; anlatıcı yalnızlığı içinde belirsiz bir geçmiş ve kırılganlıkla baş başa kalıp kendi hayatına döner, sahnede başarısız olur. Bu oluşum metinlerin ana hattını oluşturur.

Hüzün, kitap boyunca devam eden bir işaret, bir tema olarak kendine yer açmaktadır. Herkesin hayatında onu zedeleyen, kırılganlığını arttıran bir an mevcuttur. Bazılarında iyileşmeyip onulmaz bir yaraya dönüşen bu anlar Çelik’in metinlerinde devamlılık gösterir. Karakterler, hüznün koyultulduğu o anı sanki bütün hayatlarına yayarlar ve ondan kurtul(a)mazlar. Ondan kurtulmak, onu aşmak yerine onu kendi dünyalarına yerleştirip bundan bir metin çıkarmayı tercih ederler. Hüznün yazıya dönüştürdüğü bu yaşamlar büyük travmalar da barındırmaz. Bazen küçük bir hadise kişi için unutulmaz sorunlara neden olmaktadır. “Dolabın Kapağı”, “Tutmayan Maya”, “Gecede Tuhaf Gölge” gibi metinler boyunca bu his varlığını korur.

Hüzün konusunun öne çıkan bir başka yanı köşelerinin olmamasıdır. Yani, hiçbir zaman okuyucuyu delmez, onu kanlar içinde yerde bırakmaz. Daha çok ona varlığını duyumsatır, bir çizik atıp onu hafif bir kan hattı içinde bırakır. Dikenin uçları sürekli okuyucuyu yoklar, onu hırpalar ama bir yerde gölgeye çekilmeyi bilir.

Çelik’in anlatılarında oldukça duru bir üslup vardır. Kullanılan dil oldukça yalın, herhangi bir dilsel/yapısal farklılık barındırmaz. Bir “anlatım biçimi” arayışında değildir anlatıcı. Yaşadıklarını, duyumsadıklarını anlatmak onun ana amacıdır. Yazıyı kurcalamaz; ona biçem vermek, yeni bir yol çizmek, farklı bir yapı inşa etmek gibi bir tutumu yoktur. Bu da kitabın genel şemasında öne çıkan özelliklerdendir. Böylelikle metinlerin ortak yönü olarak “hikayenin varlığı”ndan söz edilebilir. Bu duru anlatımlarda kronolojik olarak gidişat söz konusudur, yer yer geçmişe dönülen kısa anlar mevcuttur ve bunlar genelde diyaloglarda birer cümleyle ifade edilir. Hikaye anlatan yazar/anlatıcı/ana karakter, tüm metinlere hakim olarak gözükmektedir.

Geçmiş, metinler boyunca gizemli ve tam olarak ortaya dökülmeyen gizil bir güç olarak durmaktadır. Geçmişte sürekli bir şeyler olduğu anlaşılır ancak kimse tam olarak ne yaşandığını söylemez, üzerine gitmez; bu, yalnızca hissettirilir. Bütün anlaşmalar sessizlikle kabul edilmiş ve şartlar onaylanmıştır. Oyunun içinde olanlar bunu bozmaya yeltenmez. Kimse bunun hakkında konuşmazsa fark edilmeyecek, unutulacakmış gibi durmaktadır. Konuşmalardaki aksaklığın ve ağırlığın nedeni bu gibi düşünülebilmektedir. Masanın üzerinde anlatıcının kendisine ait bir acı vardır, tüm konuklar onun etrafında döner, onu tavaf eder, ancak kimse ona yaklaşmayı, ona dokunmayı göze almaz. Böylelikle geçmiş dile getirilmeyen, kaçınılan ve mümkünse üzerinden atlanan bir yapıya dönüşür.

Kitabın son metni olan “Kuantum Hikâye” yazı ve sanatla ilgilisi ve anlatıcının söylemleriyle kendini diğerlerinden ayırmaktadır. Yine anlatıcı ana karakter ve bir yan karakter arasında mekik dokuyan bu metin, belki de yazarın tüm kitap üzerine ipuçları verdiği kısımdır. Düzenleniş olarak en sonda yer alması bu bakımdan değerlendirilebilir. Metnin sonundaki, “Hiçbir şey iyi anlatılmış bir hikâye kadar gerçek değil,” cümlesi kitaba ışık tutmaktadır. Sanatta ve yazıda biçimler, yeni arayışlar üzerine çeşitli söylemlerin ardından asıl önemli olanın hikaye olduğu üzerinde durulur ve bu sonuca varılır. Bu, daha önce de belirtildiği gibi yazarın tutumunu ve hikaye anlatıcısı olarak konumunu gösterir bir hale gelir.

Kitabın ikinci bölümü olarak duran, “Kaldığımız Yer”, “Dua” gibi metinleri içeren bölüm aynı zamanda çeşitli siyasal, toplumsal sorunlara işaret etmektedir. Aynı zamanda birer büyüme hikayesi olma özelliği de gösteren bu metinlerde anlatıcıların aldıkları yaralar, kırılganlıklarının nedeni çok açık bir biçimde gözükmektedir. Bu yanları ve sorunun merkezinin ne olduğunu açıkça göstermeleriyle diğer metinlerden ayrılmaktadır. Bu açılardan ikinci bölümde yer alan metinlerin ayrı bir konumlandırması olduğu söylenebilir.

Behçet Çelik’in Diken Ucu’nda yer alan metinler, genel hatlarıyla kendi şemasını oluşturan, bütünlüklü bir yapı sunan anlatılardır.

Abdullah Ezik

Bir Solukluk (!) Aşk

“…Esra’nın, iki saniye sonra sol üst köşedeki inatçı buğuyu fark edip yeniden cama uzanırken saldığı ılık soluğun yanağına değmesiyle Taner’in kalbi bir kuş olup ağzında bir süre çırpındıktan sonra uçup gitti. Zaman da tam o anda durdu…” (s.13)

Öykücülüğü ile tanıdığımız Behçet Çelik’in 2012’de yayımlanan romanı Soluk Bir An, Taner isimli başkahramanın kısacık bir an ile değişen dünyasını konu ediniyor. Tek bir “soluk”la hayatı altüst olan ve o “kısacık an”da takılı kalan bir adamın iç dünyasını gözler önüne seriyor.

Taner, bir şirkette idari işler müdürü olarak çalışan, bir erkek çocuğa sahip, evli bir adamdır. Mizacı gereği sakin, sosyal diyemeyeceğimiz bir yaşantısı olan ancak bunun yanında müzik ve edebiyatla da arası iyi olan biridir. Karısı Yasemin’le oldukça farklı hayat görüşü ve yaşantıları olsa da bu zamana kadar süren evlilikleri artık isyan bayrağını çekmiştir. Evlilikleri devam etse de manevi olarak bitmiştir ve Taner kendisini çoktan ayrılık fikrine alıştırmıştır. Bir gün aslında hayatlarında hep var olan Yasemin’in liseden arkadaşı Esra’ya aşık olur. Evlerine sürekli gelip giden Esra’yla pek de muhabbeti olmayan Taner, yağmurlu bir günde onu evine bıraktığında arabada yanağına değen soluğuna ve savrulan saçının rüzgarına kapılır. Şehrin her köşesi ona yeni görünür, şehirle bir kendi de yenilenir. Ancak hep o “an”da kalır.

Taner bir yandan aşkını haykırmak isterken bir yandan da bunu hep içinde yaşamak zorunda olduğunun farkındadır. Kendi kabuğunda yaşamaktan memnunmuş gibi görünse de aslında içindeki çatışma asla dinmez. Bu, romanda yazarın dikkat çekmek istediği temel mesele diyebiliriz ki kitabın arka kapağında da buna değinilmiş: “bireyin yalnızlığı, dış dünya ile zamanın insanı insanın üzerinde bıraktığı baskı, iletişimsizlik ve hiç dinmeyen boşunalık duygusuyla iç içe geçmiş, her durumda kendisine bir yol çizebilen yaşama isteği…” Aslında hepimiz böyle değil miyiz? İçimizde fırtınalar kopsa bile dışarıya güllük gülistanlıkmış gibi gösteririz, her daim güçlü durmaya çalışırız. İşte yazar, belki de çok sıradan gibi görünen ancak karmaşık olan hayatları, yarattığı Taner karakteriyle romanda ustaca işliyor.

Romanda dikkat çeken bir diğer şey ise Taner’in bir şekilde geçmişe dair kesitler hatırlamasıdır. Esra’yı düşünürken bir anda kendisini geçmişe yolculuk ederken bulur. Üniversite yıllarındaki ev arkadaşı Ali İhsan ve onun kız arkadaşı Sezin’le yaşadığı kısa bir anısı gelir aklına. Aslında bunlar hep kendi içindeki sorgulamaları olarak karşımıza çıkar. Çünkü varsayımlar beynini kurcalar Taner’in, pişmanlıkları ve belki de keşkeleri karşısına çıkar. “Acaba arada Ali İhsan olmasaydı Sezin’le arasında bir şey olur muydu?” diye düşünür. O gün aklına geldiğinde, Sezin’in o günlerdeki haline ve kendi çaresizliğine dair ince bir keder duyar.

Geçmişe dair hatırladığı diğer bir şey ise okuldan arkadaşı Cüneyt’tir. Onu hatırlaması ise bir şiirin dizesiyle oluyor. O şiiri Cüneyt’in çok sevdiğini hatırlıyor ve belki de onunla görüşmesinin kendisine bir nebze de olsa iyi geleceğini düşünüyor. Görüşmek için Cüneyt’le sözleştikleri gün onun yanında iki kadın daha olduğunu görüyor. Biri Cüneyt’in sevgilisi Nilgün diğeri de onun arkadaşı Mine. İlk etapta buna anlam veremeyen Taner, Mine’yi kendisine benzetiyor ve onunla görüşmeye başlıyor. Bunun belki de Esra’dan bir kaçış olabileceğini düşünse de yine de onunla olduğu her anda aklında Esra oluyor, hangi yolu denerse denesin Esra’yı unutamıyor, ondan vazgeçemiyor.

Ancak tüm bu olanlara rağmen okur, Taner’i yargılayamıyor, ona kızamıyor. Çünkü o, Esra’yı sevmesine, ona duygularını açmak istemesine rağmen aslında onunla birlikte olamayacağını ve bir gün bunun biteceğini biliyor. Böylelikle okur da Taner’le birlikte kendi yaşantısını, geçmişini sorgulayıp onu yargılamak yerine olağan karşılıyor.

Zamanını bilmese de bir gün kapıldığı bu rüzgarın dineceğini biliyor. Nihayetinde bir “soluk”la başlayan aşk bir solukta (!) bitiyor:

“… "İç içe evlerle dolu bu eski mahallede, tek menteşeyle tutturulmuş, paslı demir bir bahçe kapısının önünde biteceğini ummazdı; ama tam orada bitti. Hiçbir ses duyulmadı, bir şey kırılmadı, batmadı, acımadı.” (s.208)

Roman, Taner’in iç karmaşıklığını oldukça sade, süssüz bir dille anlatıyor. Yazarın aralara serpiştirdiği şiir ve şarkı sözleri de Taner’in sanatsal dünyasını gösterirken diğer yandan romanın atmosferini değiştiriyor. Bunun yanında roman anlatıcısı üçüncü kişi olmasına rağmen yer yer Taner’in zihnine girmesi muğlaklık yaratıyor. Öyle ki romandaki bazı yerler sanki Taner’in ağzından çıkmış gibi veriliyor. Çünkü “Anlatıcı nasıl her şeyi böylesine bilebilir?” sorusu oluşuyor haliyle okurun kafasında. Ayrıca romanda kullanılan parantez içi ve arasöz şeklinde verilen açıklamalar, duygu durumları da Taner’in iç konuşmaları veya yazarın onun zihninden verdiği düşünceler şeklinde karşımıza çıkıyor. Bunlar yer yer belirsizlik doğursa da aslında bunun anlatıcı olduğunu biliyoruz.

Behçet Çelik, Soluk Bir An romanıyla iyi öykücülüğünün yanında iyi bir romancı olduğunu da kanıtlıyor.

Ceren Yücel

cerenyucel.smyrna@gmail.com

Anlamamak, Bilmemek ve Lanet Üzerine

Bir an yaşadıklarımızı gözden geçirdiğimizde, hayatımızın fazla durağan olduğu düşüncesine hepimiz kapılmış, en az bir kere hayatın anlamını sorgulamışızdır. “Balın çürüyüp kekreleşmesi” (s.106) gibi olan bu his bizi birçok farklı çözüm arayışına götürür. Bunlardan biri, Behçet Çelik’in Kaldığımız Yer’inde, özellikle “Alavüsata” adlı hikayesinde göreceğimiz, yazmak, okumak gibi özel bir alanın ya da doğrudan hayatın anlamının sorgulanması; bir başkası ise kitaptaki hemen tüm hikayelere sinen monoton ve pasif bir hayatın çevremizi ve düşüncelerimizi sardığı algısıdır. İşte ben de, toplamda on dört hikayeden oluşan Kaldığımız Yer’i bu iki bağlam etrafında ele alacağım.

“Fark Var mı Ötesiyle Berisi Arasında” adlı ilk hikayede Sedat isimli karakter bu bağlamda en iyi örneklerden biridir. “Bir lanet var bu ailenin üzerinde,” (s. 13) cümlesiyle başlayıp, Sedat’ın kuzeninin hastanede, ölüm döşeğinde yattığı sahneyle devam eder anlatılanlar. Oluşturulan atmosfer söz konusu sorgulama için en elverişli alanlardan birini teşkil eder. Önce ailesinin zenginliğini düşünen Sedat, oradan babasının çalışkanlığına ve kendi beceriksizliğine kadar gelir. Benzeri bir baba-oğul karşılaştırmasını bir sonraki hikaye, “Hiçbir Şey Olmamış Gibi” de de görürüz. Bu karşılaştırma her iki karakteri de doğrudan kendi hayatlarını sorgulamaya iter. Onlar hiçbir şeyi becerememiş insanlardır. Sedat’ın durup durup tekrarladığı gibi üzerlerinde bir lanet vardır. Diğer yandan bu lanetten kurtulmak adına hiçbir şey yapmazlar ya da yapamazlar, ellerinden gelmez. Fakat yazar ilk hikayede karşıtlığı biraz daha arttırarak Sedat’ın karşısına, eski okul arkadaşı Emin’i çıkarır. Emin bir doktordur ve eşiyle birlikte yaz tatillerini “çölde”, zor durumda kalmış insanlara yardım ederek geçirirler. Emin o kadar ateşli ve sinirlidir ki Sedat’ı şaşırtır ve “neredeyse kendine imrendirir.”(s. 23) Temel sorun da buradadır. Sedat gibi, diğer karakterler de bir şekilde hayatlarını sorgulayacaklar ve “neredeyse” imreneceklerdir, fakat lanet o kadar güçlüdür ki imrenmeyi veya harekete geçmeyi bir türlü başaramazlar. Sedat öfkelenmek isteyip de öfkelenemeyecek; Emre karısına bir türlü sinirlenemeyecek; Fuat kendisine verilen işi reddedemeyecek; “Hoca” arkadaşlarının baskısından korkarak, kendine zarar gelmesin diye Ertuğrul isimli askerden sırf Kürt olduğu için uzaklaşacaktır. Durmadan yakınacaklar, kendi içlerinde söylenip duracaklar, Hocanın yaptığı gibi ölen kişiler için “Bunlar maç istatistikleri değil!” (sy. 84) diyecekler ama her seferinde “felek”lerine razı olacaklardır. Hatta Sedat, dünyanın bu kadar acıyı kaldıramayıp, insanları, iyi kötü ayırmadan cezalandıracağı, düşüncesine kadar varacaktır. Bu yüzden de hiçbir şey yapmadan, yapamadan acı içinde yaşamaya devam edecektir. Tıpkı ikinci hikayedeki gibi, her şey gerçekleşecek ama “hiçbir şey olmamış gibi” devam edilecektir.

Fakat acı içinde yaşamalarının tek sebebi bir şey yapamamak değildir. Tüm ana karakterlerde bir bilmeme, anlamama hali hakimdir. Yine Sedat, “Bildiğim yanıldığıma yetmiyor epeydir.” (s. 18) diyecek, Alavüsata hikayesinde kızına mektup yazan karakter ise “Anlam aramanın, anlam bulduğunu sanmanın en çok bir yanılgı ya da avuntu olduğu[…]” (s. 49) düşüncesine varacaktır. Tüm kitap, anlamadıkları ya da anlayıp bir şey yapamadıkları için acı çeken karakterlerle doludur. “Lori… Lori…” adlı hikayedeki karakter ölen dedesinin aşık olduğu kadını cenaze evinden kadının kendi evine bırakırken, onunla konuşmaya başlar. Dedesinin kadının etrafında dolaştığını öğrendiğinde, onun kimseye zarar vermeyecek bir insan olduğunu söyler. Fakat durum zannettiği gibi değildir. Onun da bilmediği şeyler vardır. Kadın, Kürt olduğunu ve buralarda iyi karşılanmadıklarını belirttikten sonra dedesinin askerlik döneminde öldürdüğü insanları anlattır ve karakter gözyaşlarını tutamaz. Bu hikayelerde bilmemek kadar bilmek de acı verir.

Bir diğer acı kaynağı ise geçmiştir.  “Alavüsata”nın karakteri kızına, “Geçmişte kalmış acıların hayaletleriyle boğuşmak, yaşanırken bitmez sandığın sıkıntıların kabuslarıyla didişip durmak yerine, onları yaşandıkları anda bırakma cesaretini gösterdiğine eminim – ben de yapabilseydim bunu; bir şeyler değişir miydi?” diyecektir. (s. 50) Bunu yapabilir miydi, yapsaydı bir şeyler değişir miydi, bilemeyiz. Fakat karakterlerin, gerek bu hikayede, gerekse diğerlerinde geçmişlerini bir lanet gibi üzerlerinde taşıdıkları ortada. Sedat’ın, zengin akrabalarından bahsederken onların, dedesinin parasını boşa harcadığını, babası dışında hiçbirinin iş tutamadığını anlatması bu yüzdendir. Emre’nin karısını düşünürken babasının başarıları altında kalması da bu yüzden… “Görkemini Kaybedenler”deki Yiğit’in, Ertan’ın bozulduğunu, dağıldığını düşünmesi veya “Neden Ben Değil ya da Neden Bana?”daki Müge’nin eski kocasıyla görüşmesi ve onu içten içe hâlâ seviyor olması da bu sebepledir. Tüm bu karakterler geçmişlerine takılıp kalmışlar ve ilerleyememektedirler. Diğer yandan “Lori… Lori…” veya “Çatısız Binaya Damdan Girdik” adlı hikayelerde olduğu gibi toplumsal bir olayla yüzleşmemiş olmak, bu bağlamda bir muhatap bulamamak, öfkelenmek, ağlamak, hayali bir düşmanı dövmek gibi tepkilerse bunun kişiselden toplumsala yayılmış şeklidir. Karakterlerin hemen hepsi geçmişleriyle yaşarlar ve onlarla yüzleşmekten kaçarlar, bu noktada da acı daimi bir hal alır.

Tüm bu durumlar, küçük çapta, karakterlerin kendi hayatlarının yahut yaptıkları eylemlerin anlamlarını bilememe/bulamama; buldukları veya bulduklarını sandıkları noktada bunu değiştirecek gücü gösterememe, öfkelenememe veya sinirlenememe; geçmişlerine takılıp kalma ve ilerleyememe, bu yüzden acı çekme ve sıkıntı duyma şeklinde sonuçlanır. Geniş çapta ise Kürt meselesi, Suriyelilerin ülkedeki durumu gibi toplumsal olaylara tepkisiz kalma veya bir şey yapamama, bu nedenle acı çekme noktasında somutlaşır. İşte bu sebeplerden dolayı Behçet Çelik’in Kaldığımız Yer’i okuru düşündürecek ve sorgulatacak bir acı ve sıkıntı anlatısıdır.

Uğur Erden

Hikaye Anlatıcılarının YerYurt/Yersiz Yurtsuz Gölgeleri

                                                                                                                            
Bugünlerde Göçebe Atölyeler’in Türkçe’ye çevirdiği, gazeteci Claire Parnet’in Arte Channel için Fransız düşünür Gilles Deleuze ile yaptığı ‘‘A’dan Z’ye Gilles Deleuze’’ söyleşisini izlemenin keyfini yaşıyoruz. Deleuze -tabii ki Felix Guattari ile birlikte- düşünme dizgelerinin biçimlerini görünür kılmıştır. İnsanın bir şey-oluş’a karşılık geldiğini ve bu düzeneğin onları bir ‘‘yeryurt sorununa’’ ittiğini savunan düşünür, bunun daha sonra "yersizyurtsuzlaşma"ya dönüştüğünü söyler. Behçet Çelik, Yolun Gölgesi (2017) adlı öykü kitabında, Türkiye’deki siyasal ve toplumsal gelişmelerin de etkisiyle -belki de endişesiyle- yarattığı öykü kişilerini tam da böyle bir düzeneğin içine yerleştirir. Kitapla aynı adı taşıyan öyküyle birlikte toplam on dört öykünün temel izleği yolculuk ve yerinden edilme konusudur. Ben, bu yazımda ‘‘yeryurt/yersizyurtsuz’’ sorunsalının Çelik’in öykülerindeki karşılıklarına odaklanacağım.

"[...] dünyaya kâşif olmaya değil, keşfetmeye gelmişti,"  der "Sahilde Un Çuvalları" başlıklı öykünün üst-anlatıcısı. Anlatıcı, bize hikayenin/hikayelerin evrenini bu sözüyle açar gibidir. Bütün öykülerde anlatıcılar, karakterler, ikincil karakterler hatta nesneler bile yolculuk etme, yerinden edilme endişesi duyarlar. Bu durum, kimi zaman zihinsel, kimi zaman eylemsel bir sıra izler. Kitapla aynı adı taşıyan "Yolun Gölgesi" başlıklı öyküde, Nilgün ve Engin çifti, sorumluluklarından bıkmış yeni bir yeryurt arayan iki ayrı insana dönüşmüşlerdir. Nilgün’ün yolculuk üzerine zihninden geçenleri anlatıcı şöyle aktarır:

"Yolda olmak sarsıntılıdır, yanımızda yöremizdeki -hatta içimizdeki- her şey bir daha asla yerine oturmayacakmış hissi vererek sallanır, sarsılır. Yahu, az önce tam buradaydın -boşluksuzdun,  milyonlarca yıllık saadet arayışının nihayetinde yerini bulmuştun- ne oldu, ne değişti de kımıldayıp duruyorsun, diye sormaya kalksa insan, yanıtı yoktur; ya da kendi kendine, ‘Yoldasın işte, bilmiyor musun, yoldayken her şey değişir, kımıldar kıpırdar, yerinden oynar, hâlâ bunu mu soruyorsun?"

Bir değişim  ve sarsıntı durumundan söz eden ve bunu neredeyse felsefi bir boyuta taşıyan bu düşünceler, yazının başında sözünü ettiğim Fransız filozof Gilles Deleuze’ün felsefesine yaklaştırır bizi. Deleuze, adı geçen söyleşisinde "asamblaj" kavramını ele alır. Çeşitli malzemelerin veya aynı türden malzemelerin bir araya gelerek oluşturduğu sanat yapıtı demek olan "asamblaj", dört aşamadan oluşur. Deleuze, bunları, "şey durumları", "sözce türleri", "yeryurda işaret" ve "yersizyurtsuzlaşma süreci" olarak dizgeleştirir.

Behçet Çelik’in öykülerine dönecek olursak, bu dört aşamanın tamamının görüldüğü, anlatıcılığını yaşlı bir kadının üstlendiği ‘‘Hebû Tune Bû’’ öyküsünü ele alalım. Öyküde, 1990’lı yıllardaki köy boşaltmalarının yarattığı endişe ve korku işlenir. Yazınsal bir tür olan masalın söylem biçimi kullanılarak, olayları anlatan kişi (anlatıcı), masalın türsel konvansiyonları gereği Yaşlı Kadın seçilmiştir. Deleuze’ün "şey durumları" dediği aşama, olayların basite indirgendiği ve şeyleştiği bir toplumsal sorunsal olan köyün boşaltılmasıdır. Burada süreç yeni başlamaktadır. İkinci aşama olarak "sözce türleri", masalın anlatım biçimini modern anlatıya eviren yapı ile karşılaşıyoruz:

"Suyu, toprağı, güneşi yaratana şükrettim. Her şeyi anlıyorum da şu insanı aklım almıyor bir türlü. Tilkilerin tavuğa, horoza dadanmasını anlıyorum, alıcı kuşların yılanı çıyanı paramparça edişini gördüğüm oldu kaç kez, ama bir gün duymadım, görmedim tilkinin bir başka tilkiyi, alıcı kuşun kardeşini yediğini, parçaladığını. İnsanı, insanları anlamıyorum. Şu çocuklara, şu kadınlara bakıyorum, bir daha ne zaman dönecekler köylerine, nerede, nasıl yaşayacaklar?"

Deleuze’ün sözce türlerinden kastı, söyleşide de sıklıkla üzerinde durduğu, değişim ve dönüşümdür. Alıntılanan yer ve öykünün geri kalanı yaşlı bir masal anlatıcısının ki ona göre, "Masal anlatan gecenin bekçisidir, nöbetçisidir,"  içinde bulunduğu endişenin şeyleştiği ve bu da sözce türleri" aşamasına geçip masalın söylem biçimini değiştirmesini zorunlu kılmıştır. Bir yığın korku ve düşüncenin tuzağında köyü düşünen Yaşlı Kadın, üçüncü aşama olan yeryurda işaret eder. Bunca insanın nerede, nasıl yaşayacağı sorusu zihnini meşgul etmeye başlar. Metin bizi felsefi bir zemine çekmeye zorlar. 1990’lı yıllarda yaşanan köy boşaltmalarının yarattığı endişe durumunun (devlet söyleminde şeyleşen bir durum) zihinde yanıtsız ve karmaşık sorular oluşturması, öykünün anlatıcısı Yaşlı Kadın’ı meselenin kökeni üzerine düşünmeye iter. Bu düşünme eylemi de sonuçsuz kalınca artık dördüncü aşama olan, ‘yersizyurtsuzlaşma süreci başlar: "Nereye giderlerse gitsinler horlanacaklar, itilecek, istenmeyecekler. Yuvasından düşüp yere çakılmış bir kuş misali şaşkın dolanacaklar."

Deleuze, Parnet’in "Yeryurt kavramının çıkış noktası neresidir?" sorusu üzerine şöyle yanıt verir: "A harfinden başlamıştık yani Animal (Hayvan)dan." Yaşlı Kadın’ın kuş benzetmesi ne kadar da yerli yerine oturuyor. Kuşun yuvasından ayrı düşmesi ve bunun sonucunda oluşan şaşkınlık... Bu da insanda endişeye karşılık gelmektedir. Bütün bir öyküde egemen olan endişe ve korku bir yersizyurtsuz kalma kaygısıdır. Toplumsal bir olayın nasıl da bir felsefi bir sorunsala dönüştüğünü göstermesi açısından ‘‘Hebû Tune Bû’’ başlıklı öykü dikkate değer bir metindir.

Yazı için bana ayrılan yerin kısa olmasından ötürü bütün öyküleri çözümlemek gibi bir şansım ne yazık ki yok. Fakat şunu belirtmekte yarar var. Neredeyse bütün öykülerde, Deleuze’ün dizgeleştirdiği yapı söz konusudur. Karakterler ve anlatıcılar, bir durumla karşı karşıyadırlar ve bu durum bir süreden sonra şeyleşir. Buradan sonra anlatıcı bir söylem biçimi belirler. Bunu takip eden evrede yeryurt ve yersizyurtsuz süreçleri başlar ve öyküler biter. Her bir öyküsü ayrı ayrı çözümlemeyi hakkeden bu öykü kitabı, 2017 yılında yayımlanmış en nitelikli öykü kitapları arasında çoktan yerini almıştır. Ben de bir okur olarak Türk edebiyatında bu kadar iyi kurgulanmış öykülerin daha çok yayımlanmasını temenni ediyorum.

Yavuz Yalçın

Behçet Çelik ile söyleşi

Ceren Yücel: Soluk Bir An’ın 3. tekil şahıs ile kurguladığını görüyoruz, anlatıcı, Taner’in zihnine giriyor ve onu tanımamızı sağlıyor ancak Taner, iç dünyasında aşkıyla gelgitler yaşayan, bir yandan vicdanıyla da savaşan bir adam, onun aşkını, geçmiş ve gelecek arasında asılı kaldığı o boşluğu kendi zihninden görmek daha vurucu olmaz mıydı?

Soluk Bir An’da anlatıcı Taner değil, ama Taner’e çok yakın bir yerden anlatıyor, bazen ikisi arasındaki mesafe azaldıkça azalıyor, bize Taner’in iç dünyasıyla ilgili dışarıdan bir başkasının hiç bilemeyeceği, sezemeyeceği şeyleri aktarıyor, ama bazen de artıyor mesafe, uzaktan onun yapıp ettiklerini izlemekle yetiniyor. Taner’in hikayesini sabit bir yerden anlatmak istemedim, üçüncü tekil kişi tercihimin bir nedeni buydu. Anlatıcının yerinin sabit olmamasında, odağının değişkenliğinde başka bir imkan olabileceğini düşünmüş, bunu denemek istemiştim. Mesafenin artıp azalmasının bir ritmi olabiliyor mesela, keza gerilimin yoğunluk derecesine de katkısı olabiliyor.

Beri yandan, sözünü ettiğiniz, Taner’in asılı kaldığı boşluğu ya da benzeri boşlukları kişi çok zaman kendisi göremez zaten; bunun mümkün olması için çok farkındalıklı bir karakter kurgulamak gerekir ya da kişinin anlattığı anla anlattıklarını yaşadığı an arasında neler olup bittiği, neler hissetmiş olduğuyla ilgili uzun boylu ve derinlemesine düşünebileceği, neyin ne olduğunun adını koyabileceği bir zaman gerekir. Oysa bu romanda çok kez anlatı zamanı ile anlatma zamanı bitişikti. Taner’in asılı kaldığı boşluğu bu nedenle de onun ağzından anlatılsaydı bilemezdik, onu ancak o halde görebilir, tanıyabilirdik. Yapmaya çalıştığım da bu olduğu için üçüncü tekil kişiyi yeğledim.

Ceren Yücel: Soluk Bir An’da pek çok alıntıyla karşılaşıyoruz. Kul Hüseyin ve Baudelaire’den alıntılarla başlıyor roman. Ve bu, romanın sonuna kadar şiir ve bazı şarkı sözleriyle devam ediyor. Bu, romanın atmosferini renklendiren bir unsur. Peki, bu fikir nasıl oluştu, yazmaya başladığınızda aklınızda var mıydı, yazarken mi gelişti?

Bazı şiirler, bazı şarkılar, hatta bazı öyküler, romanlar dünyamızda öyle bir yerdedir ki okuduğumuz birer metin olmaktan öteye geçmiş, hayatımızın bir parçası olmuşlardır artık. Romanın kahramanı Taner kendine dönük biri, yalnızlığı seviyor, yalnız kaldığında kitap okuyup müzik dinliyor. Dolayısıyla onun da hayatının parçası olmuş şiirler, şarkılar var. Geçmişi andığında mesela, o zamanlar yaşadıklarının, o vakitlerde hayatında olan bitenlerin fonunda ya da hemen yanında yer almış bu şiirler, şarkılar da aklına düşüyor, zihninden geçiyor, yineliyor, bazen hafızasını bileyliyor onlarla, bazen belki de o geçip gitmiş anı yeniden yaşar gibi olabilme ihtimalini güçlendirmek için destek alıyor onlardan. Taner’in hem iç dünyasına hem de nasıl biri olduğuna dair minik ipuçları da veriyor bu alıntılar, ama dediğim gibi zaten onun iç sesine kulak kabartmış bir anlatıcı aktarıyor bize bunları – yani iç sesinde yineleyip durduğu, ezberindeki şarkılar, şiirler de kaçınılmaz olarak duyuluyor.

Meryem Çakır: Gün Ortasında Arzu adlı eserinizde yer alan öykülerin merkezinde erkek karakterler bulunuyor. Erkeğin dünyasını daha iyi anlattığınızı düşündüğünüz için mi böyle bir seçim yaptınız?

Bir öykü olabileceğini düşündüğüm ilk izlenimler, kırıntılar zihnimde karakteriyle birlikte belirir genellikle. Bazen bu ilk iz bir ya da birkaç cümleden ibaret olsa bile, bu cümleler onları sarf eden ya da içinden geçiren kişiyle ve onun ruh haliyle birlikte ortaya çıkıyor. Önce bir olay örgüsü aklıma geliyor, sonradan da bu olay örgüsünü bir erkek ya da kadın karakterle mi daha iyi anlatabileceğimi düşünerek öyküleştirmiyorum. Dolayısıyla sorunuzdaki gibi bilinçli bir seçim söz konusu değil, kendi doğallığı içinde, büyük bir olasılıkla benim de erkek olmam nedeniyle, karakterler daha çok erkek olarak beliriyorlar. Beri yandan Gün Ortasında Arzu bağlamında şunu ekleyebilirim: Bu kitabın ilk bölümündeki öyküleri aynı kişinin yaşadıklarından oluşan öyküler olarak düşünmüştüm, başta yaptığım bu seçim haliyle o bölümdeki bütün öyküler için geçerli oldu.

Meryem Çakır: Bu kitaptaki öykülerin çoğunda geçmişe dönüş söz konusu. Anılar, iyi de kötü de olsa karakterler geçmişe dalmaktan geri durmuyor. Sizin için bu kadar sıkı işlediğiniz yaşanmışlık ne ifade ediyor?

Öykü kişilerinin bazısı için geçmişi didikleyip durmak onların içinde bulundukları andan bağımsız değil. Şimdiyi anlama, anlamlandırma arayışında ister istemez geçmişi de işin içine katmak zorunda kalıyorlar. Hatta sadece şimdiyi değil, kendilerini ve karşılarındakini anlamak için de bu şart görünüyor onlara. Karşılarındaki yeni tanıştıkları biri bile olsa, onun karşısına kendi tarihlerini, yaşanmışlıklarını yüklenerek çıktıklarının bilincindeler. O andaki tepki ya da duygularının salt o anla mı ilgili ya da sadece karşılarındakine mi yönelik olduğu sorusu da zihinlerinin bir köşesinde sabit. Bu gibi sorulara yanıt ararken geçmişe dalmaları kaçınılmaz görünüyor bana. Bu söylediklerim özellikle Gün Ortasında Arzu’nun ilk bölümündeki öyküler için çok merkezde çünkü o öykülerin anlatıcısını yıllar sonra döndüğü memleketindeyken tanıyoruz, haliyle geçmişle şimdiyi karşılaştırmaması düşünülemez. Her an tanık olduğu değişimler var, bunlar mekanlardaki ya da insanlardaki değişimler, bu durum ister istemez onu geçmişle şimdiyi sürekli olarak karşılaştırmak zorunda bırakıyor. Üstelik şunun da peşinde bu öykü kişisi: Geçmişteki kendisi ile şimdideki kendisi arasında nasıl bir bağ ve/veya kopuş olduğu da zihnini meşgul ediyor; başkalarıyla temaslarındaki tutukluğu da biraz bu muhasebenin sürüp durmasından.
Böylesi bir bakışın benden uzak olmadığını, geçmişin, yaşanmışlıkların bende de benzer duygular, düşünceler doğurduğunu söyleyebilirim. Ayrıca öykü kurarken karakterlerin ete kemiğe bürünmesi için onların sadece o anda anlatılan hikayelerinin değil, geçmiş yaşantılarının, yaşanmışlıklarının da önemli olduğunu düşünürüm. Bazen şimdide anlatılan bir olayın içinde adı anılmadan, sadece sezdirilen eski olay ya da yaşantıların da bulunması sevdiğim, yeğlediğim bir kurgudur. Bu gibi halleri sezdirebilmek için de öyküde bir geçmiş göndermesi şart oluyor bazen.

Uğur Erden: Kaldığımız Yer adlı kitabınızdaki hikayelerin büyük bir kısmındaki karakterlerin sıkıldığını, bunu bazen dillendirmeden işaret ettiklerini, çoğu zamansa açıkça belirttiklerini görüyoruz. Bu sıkıntı durumu bazen gündelik olaylarla ilgiliyken bazen de daha büyük sorunları kapsıyor. Peki, nedir bu sıkıntı meselesi ve neden bu kadar yoğun?

Her öyküdeki sıkıntı farklı olmakla birlikte genel olarak söylenebilecek şeyler de yok değil. Çok neşeli zamanlardan geçmiyoruz mesela. Kaldı ki Kaldığımız Yer’deki öykülerin büyük bölümünü geçmişte takılıp kaldığımız yerlerle ilgili. Takılıp kaldığımız, yüzleşemediğimiz, bu nedenle de bir türlü ötesine geçemediğimiz toplumsal ve/veya bireysel sıkıntılar söz konusu. Toplumsal olarak takılıp kaldıklarımızın bizim bireysel hayatlarımıza da bir biçimde sirayet ettiğini düşünüyorum. “Fark Var mı Ötesiyle Berisi Arasında?” başlıklı öyküde bir lanetten söz edilir mesela; anlatmaya, sezdirmeye çalıştığım bizim peşimizi kovalayan mistik bir lanet değil hiç kuşkusuz, bununla birlikte metaforik olarak toplumsal olarak lanetlenmekten söz edebiliriz. Yüzleşemediğimiz toplumsal sorunların üzerlerini örtmeye çalışmışsak, ancak örtüleri hep kaymışsa, sorunlar sürekli açığa çıkıp durmuşsa (ki yüzleşme ve hesap verme dışında başka bir yolu yoktur bu sorunları çözmenin), bunların bir lanet gibi peşimizi kovalaması kaçınılmazdır. Onlardan kaçmamız, sakınmamız hiçbir zaman mümkün olmaz, şimdi değilse, sonraki kuşaklarda izini belli eder, kendisini gösterir.

Kaldığımız Yer’deki öykülerin bazılarını, "Dersim Katliamı", "Kışlada Asker Ölümleri" gibi, belli bir konu çerçevesinde hazırlanan derleme kitaplar için yazdım. Bu gibi konularda öykü yazarken toplumsal sorunların bireysel hayatlarımız üzerindeki etkisinin belirginlik kazandığı bir noktayı, bir anı, bir olayı yakalamaya gereksinim duyuyorum. “Lori… Lori…”den örnek vereyim. Öykünün anlatıcısı, sorunuzda sözünü ettiklerinizden biridir, sıkılıyordur, nedenini pek bilmeyiz, çok anlamayız, ama şunu biliriz, öğreniriz öykü ilerledikçe, bütün çocukluğu boyunca dedesi yaşadıkları eve sürekli kasvetli bir hava yaymıştır. Dededeki gamın, kasvetin nedeni toplumsaldır, ama hem kendi bireysel hayatı hem de sonraki kuşaklara etkisi olmuştur.

Uğur Erden: Kaldığımız Yer’deki karakterlerin birçoğunun bulunduğu hayattan memnun olmamakla birlikte durumu değiştirecek herhangi bir harekette bulunmadıklarını/bulunamadıklarını görüyoruz. Memnun olmadıkları halde neden pasifler bu karakterler, neden harekete geçmiyorlar?

Önceki sorunuz öykü kişilerinin sıkıntıları hakkındaydı, harekete geçememelerinin nedeni de sıkıntılarıyla yakından ilgili. Sıkılmalarının bir nedeni de sıkışıp kalmış olmaları çünkü. Sıkışıp kalmış olmalarının, dolayısıyla da harekete geçememelerinin farklı nedenleri var. Örneğin “Hiçbir Şey Olmamış Gibi”deki erkek aslında çırpınıp duruyor, ama eskilerin “avare kasnak” dedikleri gibi, boş bir çırpınma içerisinde, kendisi sorunlarına, işe güce gömülmüş olduğu için karısını heyecanlandıran şey konusunda kafası çok karışık. “Fark Var mı…”nın anlatıcısı ise eski arkadaşının yapıp ettiklerine baktığında bunların beyhude işler olduğunu düşünüyor, kendince bir hükme varmış, insanların içinde bulunduğu genel bir berbat hal olduğundan emin, bunun değişemez olduğuna da kanaat getirmiş. Aksini düşüneni, ufak da olsa bir şey yapmaya çalışanı hor gören bir sinizm içerisinde. Bu nedenle kendisi harekete geçmediği gibi (bundan bir yarar ummuyor) harekete geçenlerin de kendilerini aldattıklarını sanıyor.

Öykü kişilerini böylesi (sizin deyişinizle “pasif” oldukları) anlarda anlatmayı yeğliyorum, haklısınız; hikayeleri, harekete geçememelerinin nedeni farklı da olsa, bu pasif hallerini didiklemeye, görmeye çalışıyorum. Neden harekete geçemediklerinin yanıtından çok harekete geçemedikleri sırada ne halde oldukları, nasıl oldukları daha önemli görünüyor bana.

Abdullah Altınay: Herkes Kadar’da öykülerin merkezinde yer alan kişiler hayatın akışının dışında gibi duruyor. Ancak bu, onların hayatlarını okurken kendimizin ve çevremizdekilerin de hayatını okuyormuşuz hissi veriyor. Gün geçtikçe artan insan ilişkilerindeki kopuklukları göz önünde bulundurursak, sizin asıl hayatın içinde olan kimseleri yazdığınızı söyleyebilir miyiz?

 
Sanırım “asıl hayat” -  “asıl olmayan hayat” gibi bir ayrım yapmak çok kolay değil; neyin asıl olduğunu ya da olmadığını kimin belirlediğine bağlı olarak bu sorunun yanıtı değişiyor. Yine de genel kabuller çerçevesinde böyle bir algı var elbette. Yerleşik düzenin, sistemin empoze ettiği yaşam ve davranış biçimleri asılmış gibi algılanıyor, hatta bu dayatılıyor. Buna direnenler olduğu gibi, bütünlüklü biçimde direnemeseler de tam olarak uyum sağlayamayanlar var; onların bünyeleri el vermiyor tam tamına “asıl hayat şöyledir, şöyle olmalıdır, böyle davranılmalıdır” gibisinden dayatmalara, yalanlara teslim olmaya. Böylelerinin hikayeleri ilgimi çekiyor. Tam anlamıyla teslim olanlar ya da tamamen bunun dışında bir hayat kuranlardan ziyade; arada, kenarda, kıyıda kalmışlar, bünyesi uzlaşmaya el vermeyenler, tam uzlaşacak gibiyken bir yerde duruşlarıyla, sözleriyle tökezleyenler… Çoğumuz böyleyiz aslında, “asıl hayat” diye bir şey varsa böyle bir şey, ama bu gibi hallerin hikayeleri pek anlatılmıyor, sanırım çok da özdeşlik kurmak isteyeceğimiz haller, tutumlar değil bunlar. Böyle bir beklenti varmış gibi geliyor bana, okurlar öykü roman kişilerinde özdeşlik kurmak isteyecekleri vasıflar arıyorlar. Uzlaşmamış, teslim olmamış, buna direnmiş, dayatılan yaşam tarzlarının sonuna dek dışında kalmayı başarmış, kendilerine bambaşka yollar çizmiş, ya da bazen kendi küçük dünyalarını şöyle yaşamalısın, böyle yapmalısın saldırılarından korumayı başarmış karakterlerle özdeşlik kurmak isteniyor. Bense daha çok pek de imrenmeyeceğimiz ama bize çok da uzak gelmeyen hayatlar, haller hakkında yazmayı seviyorum; böylesi haller, anlar üzerinde düşünmenin, akıl ve duygu yürütmenin bir yolu da hikayelerini anlatmak gibi görünüyor bana.

Abdullah Altınay: Herkes Kadar’daki öykülerde bir mesafe problemi göze çarpıyor. Kitapta yer alan insan ilişkilerinde herkes birbirini tanısa da anlamıyor; ya da ruhlarına dokunacak bir tarafları yok. Peki, siz bu karakterlerin yazarı olarak onları ne kadar tanıyorsunuz, aranızdaki mesafe nedir?

Öykü yazmaya başlamadan önce öykü kişilerini bütün yönleriyle kafamda kurmuş olmuyorum, belki genel hatlarıyla bir şeyler tasarlamış olsam da onların kriz anlarında ne yapacaklarını, ne diyeceklerini bilmiyorum, öyküler yazıldıkça kişiler ete kemiğe bürünüyor. Bazen ete kemiğe bürünmüyor da, siluetleri ortaya çıkıyor en fazla, birkaç sayfalık bir öyküde daha ötesi mümkün de değil. Yazmayı bir keşif olarak görüyorum; yani baştan bildiğim ettiğim, başkalarının bilmesini istediğim bir şeyleri anlatmıyorum. Yazarken görüyor, anlıyorum ya da gördüğümü, anladığımı sanıyorum. Gündelik hayatlarımızda değil başkalarını, kendimizi bile anlamakta güçlük çekerken, sizin deyişinizle, aramızda bir mesafe her daim mevcutken, öyküde neden farklı olsun? Edebiyata böyle bir misyon biçmiyorum ama edebiyatla haşir neşir olanların insan ilişkilerindeki bu mesafelerin daha çok farkında olduğunu sanıyorum. Edebiyat duygusal bir eğitimse bize bunlar hakkında düşünmeyi, sezmeyi öğretiyor. İnsan ilişkilerindeki bu mesafe sorununun farklı görünümleri, nedenleri, sonuçları, bu mesafe nedeniyle içine düştüğümüz haller, mesafe ayarı yapma çabalarımız, bu sıradaki hallerimiz, zamanın ya da olayların mesafeleri uzatıp kısaltması, duyguların ya da aklın mesafelerin azalmasına izin verip vermemesi, bütün bunların neden olduğu içsel karmaşalar, bunların sonucunda ilişkilerde yaşanan krizler, hepsi insan olmakla, dünyada olmakla, başka varlıklarla birlikte, bir arada yaşayan varlıklar olmamızla ilgili, bu nedenle edebiyatla da ilgili.

Abdullah Ezik: Diken Ucu'nda öykülerin hep bir "anlatıcı" tarafından dile getirildiğini görüyoruz. Bu kitap ekseninde anlatıcıya önem verdiğiniz gözüküyor. Sizin için bir metinde anlatıcının karşılığı nedir? Anlatıcının konumu sizce nasıl olmalıdır?

Anlatıcının konumu öykünün temel direklerindendir. Bir öyküye başlarken çok zaman kişiler ya da olayların gidişatı hakkında pek bir şey bilmediğimi söyleyebilirim, ama daha ilk cümlede anlatıcının konumunun belirlenmiş olması gerektiğini düşünüyorum. Şunu demek istemiyorum, "Önce anlatıcının konumunu belirlerim, sonra yazmaya başlarım." Tam tersine, öyküyü yazmaya başladığımda kurduğum ilk cümleler nasıl bir anlatıcının ağzından bu öykünün anlatılacağını duyurur, daha doğrusu anlatıcının anlattığı olayların neresinde olduğunu. Tam yaşanırken mi anlatıyor, yoksa yaşananların üzerinden zaman mı geçmiş? Anlatıcı kendi yaşadıklarını mı kelimelere döküyor, olaylara tanık olan birinin anlattıklarını mı okuyoruz, ya da tamamen dışarıdan birinin mi ağzından çıkanları dinliyoruz? Anlatıcının kim olduğu, nerede durduğu bütün öykü boyunca önemlidir benim için. Baştaki seçime uygun olmasını isterim. Dolayısıyla daha en baştaki anlatıcı seçimimiz metnin tamamını etkiler. Anlatıcının konumu değişmez değildir, ama neden değiştiğinin bir anlamı, göndermesi olmasından yanayım.

Abdullah Ezik: Diken Ucu'nda nerdeyse tüm metinlere sıçrayan bir hüzünden bahsetmek mümkün. Ancak bunun hissedilmenin ötesine gidemediğini, nedeninin ortaya çıkarılmadığını düşünüyorum. Bunda yazarın bilinci ne denli etkilidir?

Bu söyledikleriniz öyküyle ilgili genel tutumumla bağlantılı sanırım. Hissedilmenin ötesine geçecek şekilde anlatmayı pek yeğlemiyorum. Sadece hüzünle ilgili olarak değil, öyküdeki olaylar ya da kişilerle ilgili olarak da her şeyi alabildiğine açık seçik belirtmek yanlısı değilim. Okuyana geçecek bir his olmalı mutlaka, o hissi verebiliyorsanız o öyküyü okuyanlar sezgileriyle metindeki boşlukları tamamlayacaklardır, başta sözünü etiğim his sezgi gücünü tetikleyecektir. Okurun sezgileri işin içine girdiği için okumadan okumaya farklılıklar da kaçınılmazdır. Tersi olduğunda, yani metinde okurun içine sızabileceği boşluklar olmadığında öykü çoğunlukla sadece yazarın niyeti çerçevesinde algılanır. Bu, okuru edilgin konumda tutan bir öyküleme tarzı; yapmaya çalıştığım okuru da etkin biçimde işin içine katmak. Her okuyanın birbirinden tamamen farklı şekilde algılaması değil murat ettiğim, bunu da belirtmeliyim. Bir histen söz ettik, işte o his bir anlamda öykünün çerçevesini de oluşturuyor. Dolayısıyla nedenlerin açıkça ortaya konulmaması bilinçli bir tercih, beri yandan bu nedenlerin ne olabileceğine dair öykülerde ipuçları hiç yok değil (En azından ben öyle olduğunu sanıyorum). En önemli ipucu da metnin hissettirdikleri, sezdirdikleri.

Gülşah Küçükşahin: Düğün Birahanesi’nde yer alan her öyküde muhakkak yalnız ve bir şekilde ötekileşmiş bir karakter var. Bunu her türlü ikili ilişkinin yıpratıcılığına yahut yapaylığına tepki olarak algılayabilir miyiz?

Bu kertede genelleyici saptamalar yapmak çok doğru görünmüyor bana, ama ikili ilişkilerin –dostluk ya da sevgililik olsun–, insana çok büyük sevinç, haz, doygunluk verdiği gibi, insanı hayli yıpratabildiği de bir gerçek. Bu tarz ilişkilerin doğasında bu var anlamında demiyorum, ama hayatlarımızın belli kavşaklarında buna daha sık tanık oluyoruz. Düğün Birahanesi’ndeki öykü kişileri çoğunlukla hayatlarındaki çok temel bir şeylerin değiştiği zamanlardalar ya da bu dönemleri hatırlamaktalar. Daha yerleşik, daha düzenli bir hayatın ilk zamanları, haliyle çok şeyin altüst olduğu bir dönem. Bu dönemin öncesindeki ilişkiler de ister istemez sarsıntıya uğruyor, ama yine de ilişkilerin temelleri sağlamsa bu bocalama döneminin üstesinden gelmek de pekala mümkün. Kitaptaki “Ayakkabı Kutuları” öyküsündeki arkadaşlık ilişkisi böyle mesela, anlatıcı bunu hayli geç idrak etse de. İlişkilerdeki yapaylığın farkında olmadığımız gibi bazen tahminlerimizin ötesinde sahici bir bağ kurulmuş olduğunu da gözden kaçırabiliyoruz.

Öte yandan, ilişkilerdeki sarsıntıların nedenlerinden, sonuçlarından ziyade, o sarsıntıların nasıl yaşandığına odaklanmayı daha çok yeğliyorum öykü yazarken. Ya da her şeyin siyah beyaz olmadığı yerlere, gri anlara göz atmayı, oralarda eşelenmeyi. Biten ilişkinin ardından bitmeyen bir şeylerin kaldığının, ya da her şey güllük gülistanlık sanılırken bir şeylerin çoktan kopmuş olduğunun bir an için parıldayıp görünürlük kazandığı anlar, karşılaşmalar… Böylesi anlar, buralardaki öyküler hep cazip gelmiştir bana.

İpek Bozkaya: Dünyanın Uğultusu’nda Ahmet’i, Aylak Adam'daki C’ye benzetiyoruz zaman zaman. Ama C. kendini paralı olarak tanımlıyordu, Ahmet ise işsiz ve onun maddi kaygıları var. Ahmet’in varoluş sancıları işsizliğiyle beraber mi geliyor yoksa işten çıkarılmasaydı da bu aydınlanmaya erişecek miydi?

Krizlerin insanı durup düşünmeye iten bir yanı var, bazen de saklı bir şeyler kriz anlarında kendiliğinden yüzeye çıkıverirler. Gündelik hayatın hay huyu, rutinleri, alışkanlık ve zorunlulukları bizi bazı konuları düşünmekten korur; zaten yapmak zorunda olduklarımıza zamanımız yetmezken, “Ben ne yapıyorum? Bu benim öteden beri kendime seçtiğim hayat mıydı?” sorularına en azından vakit kalmıyor, hatta aklımıza gelemiyor bile. Bir koşturmacayla geçiyor günler, öyle ki bir zaman sonra rutinde bizi tatmin eden bir şeyler olduğunu seziyoruz, o sıkıcı rutini yitirmemeyi bile kazanç sayabiliyoruz, değil ki rutinleri kırıp yepyeni yollar açmayı düşleyelim. İşte, kriz anlarında gündelik hayatın rutini ister istemez kırılıp paramparça olduğu için başka meselelerle yüzleşmek kaçınılmaz hale geliyor. Dünyanın Uğultusu’nda Ahmet işsiz kaldığında bunu yaşıyor, ama bu sadece ekonomik kaygılarla ilgili de değil. Çevrenizdeki herkes işinde gücündeyken işsiz kalmışsanız, günleri, haftaları nasıl geçireceğiniz de bir başka devasa sorun haline gelebilir. İşsizliğin zamanla biçimlenen rutini de insanın ruhunu törpülemeye başlar. İşsizlik iktisadi bir kriz olduğu gibi, ruhsal bir krize de neden olabilir ya da bunu tetikleyebilir.

Ahmet’in sancıları işsizlikle beraber gelmiyor aslına bakarsanız, bastırılmış sancılar işsizliğin yarattığı ekonomik ve ruhsal krizde bastırılamaz hale gelip onun önüne düşüyor, bunlarla yüzleşmek ve baş etmek zorunda kalıyor. İşten çıkarılmasa da bir başka biçimde belki daha düşük dozlarda, daha geniş zamanlara yayılarak kendisini gösterebilirdi, kim bilir?

İpek Bozkaya: Dünyanın Uğultusu’nda apaçık bir siyasi mesaj yok, kahramanların iç dünyalarındaki fırtınaları, durağanlıkları, tutunamayışlarını okuyoruz fakat bunun tamamen siyasetten yalıtılmış bir roman olduğunu da söyleyemeyiz, edebiyat ve yaşananların edebiyata yansıması hakkında neler düşünüyorsunuz? Bir mesaj kaygısı olmalı mı yazdığınız metinlerin?

Bir edebiyat yapıtını yazmaya bir mesaj aktarmak saikiyle başlıyorsanız, burada bir sorun vardır bence. O mesajı daha çok insana iletmenin farklı ve daha kolay yolları mutlaka mevcuttur, kaldı ki yapıtınızın önüne mesajı bir koşul olarak koymuşsanız, sizi yazmaya iten kaygılar edebi değil demektir. Bu da hiç değilse yaratıcılığın daha baştan sekteye uğraması anlamına gelir. Gramsci’nin nerede okuduğumu unuttuğum bir sözü var. “Eğitici edebiyat diye bir şey olmaz, çünkü hem eğitici olmaz hem edebiyat olmaz.” Bu, “mesajcı” edebiyat için de geçerli.

Ancak bu söylediklerim edebiyat yapıtlarını okuduğumuzda siyasi, toplumsal konularda bize bir mesaj geçmeyeceği anlamına gelmez. İnsanın hallerini anlatıyorsak, bu hallerin ortaya çıkmasında kuşkusuz siyasi ortamın, toplumsal yapının, iktisadi düzenin de etkisi şu ya da bu ölçüde vardır. Bunun altını kalın kalın çizmeye gerek yok edebiyatta, bunu vurgulamaya da gerek yok, eğer yapıt, diyelim, bir yaşantı hakkında az çok bütünlüklü bir resim çizebiliyorsa bu bütünlüğün içerisinde bize siyaseti, iktisadı sezdiren bir şeyler de olacaktır. Bir edebi metin düşünelim, sadece bir bireyin yalnızlığına, o kişinin toplum içerisindeki yabancılaşmışlığına, bu nedenle girdiği bunalımlara vs. odaklanmış olsun, bu metinde bile o bireyle topluma hakim değerler arasında bulunduğunu sezdiğimiz çatışmada görünürlük kazanan toplumsal bir sorun kendisini duyurur. 

Yavuz Yalçın: Yolun Gölgesi adlı öykü kitabınızda yer alan öykülerin hemen hepsinde "yersizyurtsuz" bireylerle karşılaşıyoruz. Bu bireylerin dünyalarının içine girdikçe anlatının söylem biçimi değişmiyor. Yersizyurtsuz bireyin söylem biçimi konusunda siz ne düşünüyorsunuz?

Öykülerde yersizyurtsuz bireyler var, ama bir-ikisi dışında kitaptaki öyküler bu yersizyurtsuzluğa tanık olanların, hatta tanık olanlara tanık olanların ağzından anlatılıyor; benim odaklandığım da daha çok tanık olmanın ruh hali oldu. Dolayısıyla yersizyurtsuzluğun söylem biçiminden ziyade buna tanık olmanın söylem biçimi söz konusu. Sayısız insanın yerinden yurdundan edildiklerini tanık olduk son yıllarda, kitabın adı olarak Yolun Gölgesi’ni seçmemin nedeni de buydu, başkalarının düşmek zorunda oldukları yolun (bunu yersizyurtsuzlaşmalarının olarak da okuyabiliriz) bizim üzerimize vuran gölgesinin nasıl bir şey olduğuna dair öyküler yazmış olduğumu fark edince bu ismi seçtim.

Yersizyurtsuz bireyin söylem biçimine gelirsek, yersizyurtsuzlaşmanın tek bir hali olmadığına göre, tek bir söylem biçimi de yoktur sanırım, (göç ederek yersizyurtsuzlaşanla yaşadığı yerden hiç ayrılmayan ama yaşadığın yerdeki değişim nedeniyle kendisini öyle hissedenin söylemleri bir olmayacaktır) ama genellediğimizde bir zamanlar yaşadığı ama ayrılmak zorunda kaldığı yerin söylemiyle vardığı yerin söyleminin (ya da yaşadığı yere sonradan hakim olan söylemin) iç içe geçtiği, hayli kırık bir söylemden söz etmek mümkün olabilir. Bu söylem aslında yerleşik dili de kıran, onu kırdığı yerde imkanlar da barındıran bir söylemdir. Bu kırık söylemin yazı dilinde de ifadesini bulması için yersizyurtsuzlaşmış olanların en azından oturup bir şeyler karalayabilecekleri ölçüde huzura, bir masaya, kaleme ve kağıda ihtiyaçları olacak. Şu an bunlardan da mahrumlar büyük ölçüde.

Yavuz Yalçın: Yolun Gölgesi’nde yer alan öykülerde ayrıntıların dilin biçimlenmesinde önemli olduğunu fark ediyoruz. Bu ayrıntılar kurguyu etkileyen unsurlar olarak ortaya çıksın mı istediniz?

Öykü, bir yanıyla bir ayrıntı sanatıdır, az sayfada, az sözle bir dünya, bir ruh hali, bir kişilik çizmek gerekir; keza kısacık bir andır öyküde anlatılan ama o anın içerisinde geçmiş ve olası gelecekler de bulunur. Bunların bir öyküde görülmesini, sezilmesini sağlayan ayrıntılardır çok zaman. Ayrıntılardan kurguyu etkilemek ya da daha etkili kılmaktan ziyade öykülerde anlatmaya, aktarmaya, sezdirmeye çalıştıklarımı güçlendirmesi, desteklemesi için yararlanırım, ama sanırım bu dediğimi de öykünün kurgusuna dahil saymak pekala mümkün. Üstelik bir öyküyü kurgusu şöyle ya da dili böyle diye ayrıştırmak, tasnif etmek çok kolay da değildir, o kurgu o dille birlikte ortaya çıkmıştır, tersi de geçerlidir. Şunu da itiraf etmeliyim: Öyküleri baştan planlayarak yazmıyorum, genellikle öykünün planı, kurgusu, dili, içereceği ayrıntılar yazılışı sırasında beliriyor; tabii yazılışının yanı sıra gözden geçirilmesi, kesilip biçilmesi, eklemeler yapılması sırasında da. Ayrıntılara da farklı nedenlerle ihtiyaç duyuyorum. Bazen de metnin bütününde hiçbir yeri olmadığını fark edip çıkarttıklarım da olur.

 

Görsel: Fırat Bilal