Heves ve Kahır ve Gecikme

Değil mi ki insan doğumuyla ölümü arasında yürüdüğü yolun kendisidir ve o yol boyunca biriktirdikleridir benliğini oluşturan? “Şimdi hangi kitaplardan/ Öğreneceksiniz onu,/ Gelmiyorsa bazı şeyler/ Çocukluktan geçerek” diyor Necatigil, “Küskün Yolcunun Türküsü” adlı şiirinde. Aksi mümkün mü, yani çocukluktan geçerek gelmemesi bazı şeylerin? Belki. Belki de hepimiz çocukluğuyuz kendimizin, seçme hakkımız olmaksızın ya da en azından Murat Özyaşar’ın karakterleri tam olarak öyleler. İşte bu yüzden, 2008’de Haldun Taner Öykü Ödülü ve 2009’da Yunus Nadi Öykü Ödülü’nü almış, Kürtçeye çevrilmiş, on iki öyküden oluşan Ayna Çarpması’nı çocukluk, daha geniş bir ifadeyle, geçmiş temelinde ele almanın uygun olacağını düşünüyorum.

Ahmet Ergenç’in Postdergi’de yazdığı “Sarı ve Demonik Bir Kahkaha” adlı yazıda da bahsettiği gibi Özyaşar’ın her iki kitabının da başlıkları birer metafordur. Peki, bu durumda nedir “ayna çarpması”? Konumuz bağlamında, kişinin kendine bakması, orada geçmişi görmesi ve yüzleşmesi; bu yüzleşmenin karşısında huzursuz olması, hatta bu ağırlığın altında ezilmesidir diyebiliriz rahatça. O halde, çocukluğumuzdan itibaren ilerlediğimiz ve bu yaşımıza geldiğimiz yolu, tersine yürümenin vaktidir şimdi. Tabii, Necatigil’in söz konusu şiirinin ilk dizelerinde de söylediği gibi “Uzun yürümelerden / Sonra bitkin düşerek” alınabilecek bir yoldur bu ancak. Tam da öyle olur Özyaşar’da, üstelik çok da acımasız bir şekilde yapar bu yüzleşmeyi onun karakterleri: “Ayna Çarpması” adlı öyküde ölüm döşeğinde olan annesinin yanına gidecekken yaptığı sorgulamasında; “Gece Silgisi”nde annesinin “Ben oğlumu bir şekere mi büyüttüm?” sorusunu hatırlamasında; “Kış Bilgisi”nde yine annesinin adını Güvercin olarak yazması üzerine en ön sıradaki öğrencinin bu ismi “Kevok” olarak düzelttiği anı tekrar yaşamasında; “Kapının Cümle Halleri”nde kendisiyle tavla oynarken, kendine rakip olarak tüm kapıları almasında ve diğer hikayelerinde hep bu acımasız yüzleşme vardır.

Bununla birlikte, Remzi Kitap Gazetesi’nde Irmak Zileli ile yaptığı söyleşide belirttiği gibi, bu kitabın bütünlüklü olması için çalışmıştır Özyaşar. Böylece tüm hikayelerde ortak bir başkarakterin olduğu hissini uyandıran parçalı bir novellaya döner yazdıkları. Özellikle, “Ayna Çarpması”, “İtiraf”, “Gece Silgisi”, “Kış Bilgisi” adlı hikayelerdeki karakterlerin topal olmaları, annelerine karşı bir nedenle suçluluk duymaları, babalarını sevmemeleri, çocukken futbol oynadıklarında hep kaleci olmaları gibi birçok ortak yan bulunur ve bunları diğer hikayelerde de, daha az olmakla birlikte, farklı benzerlikler takip eder. Bu ortaklıklar bizi geçmişe bakma ya da geçmişe yürüme konusunda da ortaklıkların olmasına götürüyor doğal bir sonuç olarak. Yazar, “Kapının Cümle Halleri”nde bu durumu özetliyor adeta, dört kelimeyle. Önce gerçekleştirdiği gündelik işleri sıralıyor ve devam ediyor: “Bunlar, yaptıklarıydı. Bir de düşündükleri, kendi kendine söyledikleri vardı ki; onlardan bir cümle çıkmaz, bir cümleden daha uzun, daha beter kelimelerdi onlar: heves ve kahır ve gecikme ve niçin?”

Heves kelimesini en net şekilde “Gece Silgisi”nde görürüz ve bunu diğer üç kelime takip eder. Bir çocuk olan başkarakter, iyi bir futbolcu olmak, değilse en azından kaleden çıkmak ister; annesinin, Hayat Bilgisi kitaplarında gördüğü kadınlar gibi olmasını ister; ağabeyi gibi muktedir olmak ister veya olamayacağını anladığı noktada eve gelen askerler gibi olmak, kocaman postallar, hâki üniformalar giymek ve bir silaha sahip olmak ister ve tüm bu “heves”ler onu, ağabeyinin yerini askerlere söylemesi üzerine annesinden “Ben oğlumu bir şekere mi büyüttüm?” sorusunu duymaya ve bundan sonraki hayatını sürekli bir “kahır” içinde geçirmeye sürükler. “Kara Sayfa”da ise nedeni farklı olmakla birlikte, benzer bir kahır söz konusudur: Karakter çocukluğunda annesinin onu sütten kesmesini istememiştir ve çeşitli zamanlarda annesine durumu hatırlatır çocukça. Fakat bu hatırlatmalardan birinin ardından annesi ölünce “heves” yerini “kahır”a bırakır yine ve karakter bu durumu ablasına anlatırken çok “geç”tir. Tüm bu gecikmeler içerisinde tek bir soru kalmıştır artık: “Niçin” böyle olmuştur? Böylece her şey “heves”le başlamış ve “niçin”le son bulmuş olur.

Özyaşar’ın en başarılı tarafı da bu soruyu sorması ve buna örtük ya da açık verdiği cevaplardır. Karakterlerin topal olma nedeni babalar, yani erillik, güç ve iktidardır. Diğer yandan bu durum fiziksel olarak kalmaz her zaman. Bazı karakterlerin içsel kırgınlıkları ise devletin veya içinde bulundukları toplumun gücüne ve iktidarına yöneliktir. Tüm bu güç ve iktidar, karakterleri tecride mecbur eder: Yalnızlaşırlar ve artık, aynaya baktıklarında görebilecekleri sadece kendileri ve geçmişleridir. Öyle ki daha çocukluklarından itibaren, yazarın birçok söyleşisinde de belirttiği gibi, bazı insanlar bazı kelimeleri çok erken öğrenir ve bu kelimeler büyük ölçüde iktidar ve güçle ilgilidir. Diğer yandan bu görüntü, onun için bir tür günah çıkarma eylemini beraberinde getirir. Çünkü ağırlıklı olarak annesine veya başkalarına yaptığı şeylerden dolayı bir suçluluk duygusu içine düştüğü görülür karakterlerin. Hemen bütün hikayelerde anne, yani pişmanlıklar ve baba, yani iktidar ve ezilmişlik hâkimdir.

Sonuç olarak, Özyaşar’ın Ayna Çarpması’ndaki karakterleri, ortak “dertleri” olan, birçok açıdan birbirlerine benzeyen, geçmişlerini sorgulayan fakat bunu devam eden hayatlarını düzene sokmak için değil de, bir tür günah çıkarma, yüzleşme veya sergileme eylemi olarak yapan kişilerdir. Bu noktada toplumsal olanla kişisel olanı iç içe işlemeyi başaran yazar yine Zileli ile yaptığı söyleşisinde belirttiği üzere, doğruyu değil güzeli anlatmak ister. Bunu da, özellikle “Kuyu Ödevi”nde öne çıkan şiirsel dili ve farklı öykülerindeki göndermeleri göz önünde bulundurulursa, ustalıkla yapar.

Uğur Erden

Dil Aksayınca Düşünce Akar (mı?)

Murat Özyaşar’ın Sarı Kahkaha'sı, lirik anlatımı, yalın ifade biçimi ve tüm bunlarla beraber kendini kendinden doğur(t)an acılarıyla özgün bir eser.

Özyaşar’ın öykülerinin merkezinde, varlığı hep hissedilen “acı” bulunur. Acı bir yandan zamanı aksatırken öte taraftan onun akmasını engeller. Okur, bilinmez bir sınırla engellenir; sanki öteye geçmek zamanla değil, zaman aksadığında gerçekleşecektir, hissine kapılır. Zira o, akmaya devam ettikçe hayat kendine yol bulacak, bu da her şey gibi acıların geçmesine, ağrıların dinmesine neden olacaktır. Oysa büyük acılar her şeyi kendine göre düzenler. Özyaşar da işte tam bu noktada okur için zamanı yavaşlatır, hatta bazen onu olduğu gibi unutturur. Bunu, kullandığı dil ve anlatım biçimiyle yapar. İkinci tekil anlatıcı sesi kendine has kullanışıyla, karakterleriyle daha sık ve içten bir ilişki kurar. Buna aynı zamanda olayların parçalanması, hızla akıtılması yerine sayıklamalar, eylemi yavaşlatan düşünceler karışır. Tüm bunların toplamı olarak metin aksamaya başlar. Dil, bu esnada metnin en büyük yardımcısıdır. Dili kendine özgü bir kılığa sokan Özyaşar yapıyı böylelikle kurmuş olur.

“Kâmil” kitap boyunca okurun aklına en çok kazınan isim ve karakterlerdendir şüphesiz. O, yalnızca bir metin karakteri olmayı aşmıştır. Okuyanlar için artık unutulamayacak bir konum edinir kendine. Türkçe öykünün en özgün karakterlerinden biri olmaya doğru evrildiği söylenebilir. Peş peşe gelen üç öyküde de ismiyle müsemma bir kişilikle çıkar karşımıza. Kâmil’le birlikte anlatıcı ona paralel şekilde ilerler. Okur için Kâmil’in gerçekten bir karakter mi yoksa anlatıcının bir vehmi, iç-sesi, düşüncesi mi olduğu kesinlik kazan(a)maz. Zira her iki görüş üzerinden hareket edilip yorumlar çoğaltılabilir. Bu, metni daha zengin kılar.

Metinlerin coğrafyası okur için alışılagelmişin dışına taşar. Surların, dağların, harabelerin, büyük şehirlerin çok daha ötesinde işlenmemiş, pek düşünülmemiş ve hatta bilinmemiş bir coğrafya söz konusudur. Buna yer yer coğrafyanın tarihi ve aslında “kaderi” dahil olur. Bu üçgen kendi zeminini oluştururken burada yaşayanlar ve metin karakterleri de bundan payını alır. Coğrafyanın aksayan yanları kendilerine karakterlerde hayat bulur. Felçli çocuklar, intihar arzusundaki babalar, dilinden dua düşmeyen ve acıyla yoğrulan anneler; hepsi ağır aksak başka yerlerde metinlerin duraksamasına/durulmasına neden olur. Özellikle “felçli çocuk,” aksayan hayatı ve düşe dönüşen gerçekliğiyle bunun en önemli işaretlerinden biridir. Böylelikle coğrafya-tarih-kader olarak “Yasak Bölge”de anılan üçgen, kitabı kaplayan bir görünüm kazanır. Karakterler ne bunlardan kaçabilir ne de kendi kaderlerini olduğu gibi şekillendirebilir.

Dile acı karılırsa bundan nasibini herkes alır. Yazar kadar okur da. Çünkü bu, kendi içinde çözümü mümkünü aşan bir yere doğru kişiyi yönlendirir. Üstelik acı dile karıldığında alınan yaralar okurun zihninde sürekli kendini tekrar eder. Özyaşar’ın elinde bu durumun kendine büyük ölçüde yer bulduğu söylenebilir. “Yasak Bölge”, “Felç”, “Altıotuzbeş” buna örnek olarak hemen sunulabilir. Üstelik bu metinlerde hikayelerin “isimler”iyle ifade ettikleri “anlamlar”ın başka değerler taşıdığı görülür. “Cümlelerin anlamları yoktur, anlamların cümleleri vardır. Her anlamın bir cümlesi olmadığı için de hikâyeler vardır,” ifadesi bu durumu niteler. Kendine ait anlamlara bürünür kelimeler. Bunun “her kelimenin/cümlenin her anlama” gelmediğinden ötürü başvurulan bir yöntem olduğu düşünülebilir. Kelimeler yetersiz kaldığında onlara başka anlamlar yüklenerek bu sorun aşılmaya çalışılır. Metinler kapsamında buna uyulduğu görülür.

Bu metinlerde kendini hissettiren bir başka yön, metinlerin başka yazarlarla konuşuyor oluşudur. Özyaşar’ın kalemi sadece kendiyle yetinmez, başka yazarlara atıflarla, onların çağrıştırılmasıyla da hareket eder. Bunların başında Oğuz Atay, Kafka, yer yer Vüs’at O. Bener gelir. Babaya sesleniş biçimleri, onunla ve çevreyle kurulan iletişim, dil, iç-konuşma şekli, ortaya çıkan karakterler ve davranışları bunu akla getirir. Özyaşar’ın konuştuğu, kendi coğrafyasından seslendiği bu yazarlarla metinlerin coğrafyasını kapsayan bir ağ kurduğu söylenebilir. Üstelik onlarla bağ kurarak metinlerin çok-sesli bir yapıya bürünmesini sağlar.

“Baba” kadar “babasızlık”, bu “çok çiğnenmiş patika” kitapta kendine ait bir yer edinir. Onun varlığı kadar yokluğu da iz bırakır. Çünkü baba, ifade ettiği tekillik kadar, metinlerin coğrafyası düşünüldüğünde farklı anlamlara da işaret eder. “Kriz”de tüm eylemleri bir anda sonlandıran bir edime döner. Kaçıp/bırakıp gitme dürtüsünün kes(k)in bir biçimde sonlanmasını ve bunun getirdiği önlenemez/aşılamaz yükü gösterir. Üstelik metnin sonuna varıldığında babayla oğul tersyüz olur, kimin kim olduğu ve ne yaşadığı bulanıklaşır.

Murat Özyaşar’ın Sarı Kahkaha’da kurduğu öykü dünyası ve kullandığı lirik dille, metnin olduğu kadar coğrafyanın da kaderini ve tarihini, dilin olduğu kadar dilsizliğin de işaret ettiği anlamları ortaya koyduğu söylenebilir. Aksaklıkların yalnızca bedenle sınırlı kalmayıp başka alanlara sıçrayabileceğini gösterdiği, göstermekle kalmayıp açığa çıkardığı tespit edilebilir.

Abdullah Ezik

Murat Özyaşar ile söyleşi

Uğur Erden: Ayna Çarpması’ndaki hikayelerde, başkarakterlerin ortak olduğunu düşündürecek derecede yakınlıklar söz konusu. Karakterlerin topal olması; annelerine, babalarına ve geçmişlerine dair hatırladıklarının ortak olması gibi... İlk olarak, neden bu benzerlikler? Devamındaysa, bu türler arası geçiş sizin de istediğiniz bir şey miydi, yoksa buna hikayelerdeki “derdin” ortak olması mı demeliyiz?

Pavese Yaşama Uğraşı adlı günlüğünde, “Kendimi yalnız bırakmamak için bütün gece aynanın karşısında oturdum,” cümlesini kurar ve buna karşılık yıllar sonra The Beatles grubu bir şarkı yapar ve şarkının bir yerinde, “Bu sabah aynaya baktım kimseyi göremedim,” der. Ayna Çarpması, Pavese'nin cümlesiyle açılıp The Beatles'in dizesiyle kapanan bir kitap. Bu kitaba başlarken bu iki cümle arasında olup bitenleri, yani varlıktan yokluğa yahut yokluktan varlığa mıhlanırken, başımıza gelenleri, başımızı yerinden edenleri, başımızdan geçenlerle aklımızdan geçenlerin buluştuğu yerleri hararetle merak ettim. Bu sebeple ayna kullanışlı bir metafor oldu tabii ki. Aslında bir kitap yapmaktı muradım, ancak kendimi o kitabı yazarken buldum. Sözünü ettiğiniz ortaklıkların bulunması biraz da bu sebepleymiş gibi geliyor bana, yapmak ile yazmak arasında salınan sarkaçta. Topallık meselesini yazınsal anlamda edindiğim dertlerle ilişkilenderdim açıkçası, tabii bunu yıllar sonra ben de artık kitabın bir okuru olarak alımlamaya çalışırken fark ettim. Türkçeyi sonradan öğrenmiş biri olarak, anadilinde yazmıyor/yazamıyor oluş bağlamında aksayan dilin aslında karakterlerin gövdesine, bedenine de yansıdığını ve “topal” olarak karşımıza çıktığını gördüm.

U.E: Ayna Çarpması’nda, iktidar, güç gibi kavramların öne çıktığını görüyoruz. Muktedir olan, güçlü olan, diğerine sürekli birtakım yaptırımlarda bulunuyor. Buna karşılık güçsüz olanlardaysa muktedire özenmeyi açıkça görebiliyoruz; bunun en açık örneği “Gece Silgisi”nde gerçekleşiyor. Bu bağlamda hikayelerinizdeki bu iktidar/güç meselesi nedir?

Her yazarın kendine dert edindiği meseleler var, dönüp bakınca benim de kendime dert edindiğim meselerden birinin “iktidar/muktedir” meselesi olduğunu görüyorum. Yazarın yazısında “kime veya neye” el kaldırdığını, itiraz ettiğini ve nasıl bir vaadinin olduğunu önemsiyorum. Sözünü ettiğiniz “Gece Silgisi” öyküsünün bir pasajında iktidara benzeme, ona imrenme, onun gibi olma arzusu var, evet, ancak öykünün finali bambaşka bir hakikati ve vaadi imliyor bana kalırsa.

U.E: Ayna Çarpması kitabınızdaki karakterlerin hemen hepsinin içlerinde, özellikle geçmişe dönük bir şekilde, anne ve baba imgelerini taşıdıklarını görüyoruz. Baba genelde korkulan kişi olurken anne bunun tam tersi halini alıyor. Fakat annenin de toplumsal kurallara uymayan bir yaşayış şekli var. O, hiçbir zaman, Hayat Bilgisi kitaplarındaki diğer annelere benzemiyor mesela. Nedir buradaki mesele?

Kitabın adının iddiasına bakar mısınız: “Hayat Bilgisi!” İlkokuldaki Hayat Bilgisi kitaplarımızda, başı açık ve sarışın bir anne, beyaz gömlekli ve kravatlı bir baba ve iki de şirin çocuk masada kahvaltı yapar ve “içuzak” bir dilden konuşurlardı genellikle. Oysa eve dönünce biz, hiç de öyle bir fotoğraf yoktu evde. Bir hiyerarşi kurmuyorum bu iki aile arasında, birini ötekinden daha kıymetli veya kıymetsiz de görmüyorum, bir mağdur anlatısı kurmak veya hikayeye sığınmak gibi bir derdim yok. Sınıfsal bir meseleden ziyade kültürel bir meseleydi yaşadığımız. Kültürel ve yaşamsal kodlarımız uyuşmuyordu o fotoğrafla, ancak ona benzememiz, onun gibi olmamız isteniyordu ısrarla. Islahat, itiraz ve travmayı getirdi beraberinde bu fotoğraf tabii ki.

Abdullah Ezik: Sarı Kahkaha'daki öykülerinizde karakter seçimi özellikle ön plana çıkıyor. "Kâmil", "Altıotuzbeş" gibi... Öyküleriniz için bir karakter oluştururken göz önünde bulundurduğunuz şey nedir?

Metne otururken kimi zaman olay, kimi zaman hikayenin kendisi, zaman zaman karakter, bazı bazı da dil veya tüm bunların hepsi belli bir atmosferde ön plana çıkıyor. Kasıtlı, bile isteye bir karakter oluşturma gibi bir derdim olmadı bu hikayeleri yazarken, ama sonuçta karakterler oluştu. Buna ben değil, yazının kendisi karar veriyor galiba yazdığım metinlerde.

A.E: Sarı Kahkaha'da "anlatıcı" öykülerinizde önemli bir yer tutuyor. Sıklıkla anlatıcının dilinden hikayeyi okura sunuyorsunuz. “Kepenk”ten “Yumru”ya kadar birçok öyküde bu böyle. Bunun bir sebebi var mı?

Bir önceki yanıta benzer bir yanıtım olacak yine: Metinde oldurmak istediğim, oldurulmasını istediğim şeye ne hizmet ediyorsa onu kullanıyorum, buna da yazının hükmü altında karar veriyorum. Sözgelimi “Altıotuzbeş” öyküsünde ana karakter toplum tarafından bir “figüran” olarak görülen “altıotuzbeş” karakteri olduğu için ben de kalktım birinci tekil anlatıcı veya ilahi anlatıcı yerine “figüran anlatıcı ses”ten yana koydum tavrımı. “Ayna Çarpması” öyküsünde birinci tekilden yana olurken, “Sus Dersleri” öyküsünde ikinci tekil anlatıcı ses öyküye daha fazla hizmet ettiği için onu tercih ettim.

 A. E:  Sosyal/politik olaylara yaklaşımınıza değinmek istiyorum. "Kepenk"te kapanmaya doğru giden dükkanlardan "Altıotuzbeş"teki koğuş hayatına, zorunlu askeri hizmete; "Yasak Bölge"de adım atmaya ürkülecek yerlere... Tüm bunların içinde karakterler kendilerini var etmeye ve bir yerde ayakta durmaya çalışıyor, fiziksel ve psikolojik olarak. Böylelikle öykülerinizle sosyal hadiseler iç içe geçiyor. Öykü sizin için bu şekilde mi kuruluyor?

Ahmet Ergenç “Sarı ve Demonik Bir Kahkaha” adlı bir yazı yazmıştı, Sarı Kahkaha kitabı hakkında. Yanıtınız aslında onun yazısının tamamında yer alıyor, dileyenler yazının tamamına bakabilirler, ondan kısa bir alıntı yaparak yanıtlamaya çalışayım: “Kolektif hikâye mi şahsi hikâye mi meselesini, sarı kahkaha ile demonik kahkahayı bir araya getirerek çözüyor Murat Özyaşar; hem politik, hem varoluşsal, hem kolektif hem şahsi, hem içtimai hem ferdi krizlerin edebiyatını yapıyor. Hem de bunu müthiş bir dil işçiliğiyle, düz yazıyı şiire yaklaştırarak, İsmet Özel’e, Ece Ayhan’a, Vüsat Bener’e, Bilge Karasu’ya ve daha birçok has edebiyatçıya yaklaşarak yapıyor.” 

A.E: Dil ve coğrafya, iki köklü mesele. Her ikisi de eserinizde özellikle öne çıkıyor. Öykülerinize sinen dil üzerinden baktığınızda, coğrafyanın sizin öykülerinizdeki karşılığı nedir?

Çok temel bir yere oturduğunu düşünüyorum. Türkçeyle Kürtçenin birbirine fena halde bulaştığı, bulaşmakla kalmayıp birbirini feci kırdığı bir dilin içine, Diyarbakır'da doğdum ve büyüdüm, haliyle bu coğrafyanın bütün refleksleri dilime bulaştı.

Görsel: Fırat Bilal