“Dünyalaşmak.” Üstün Akmen, Müşfik Kenter’in ardından kullanmıştı bu kavramı, “sanatçılığı dünyalaşmıştır,” demişti. Evrenselliğin yerlilik karşısında eskidiği, hatta olumsuzlaştığı günler için ne kadar taze ve içinde hasım barındırmayan bir sözcük. Bu sezon sahnelenen iki Tennessee Williams oyunu, Kızgın Damdaki Kedi ve Arzu Tramvayı, bana yeniden bu dünyalaşmak meselesini düşündürttü. Tennessee Williams nasıl dünyalaşmıştı?

Williams, McCarthy dönemine denk gelen yıllarda yazmış oyunlarını; Amerikan edebiyatının en önemsenmesi gereken ekolü güney gotiğine ait bir yazar. Güney gotiği, toplumcu gerçekçi işlevi olan, mutlak hicve ulaşan bir tür aslında. Sınırlı bir coğrafyaya büyüteç tutup insanı derinden bölen çatlakların karanlığına ışık tutar. Bu karanlıkta ırkçılık, sınıf uçurumları ve ekonomik eşitsizlik, sokak kanunu olmuş şiddet ve ahlaki önyargılar barınır. Kadına biçilen “güney güzeli,” erkeğe biçilen “sahip-efendi” rolleri ve bu toprak, köle, kadın sahipliği özgür bir kamusal ve kişisel alan bırakmaz. Güney gotiğinin hem kurbanları hem kötücül karakterleri büyüteç altında grotesk ama gerçek yüzlerini gösterirler. Yakından bakınca herkes çirkindir ve korkunç.

Williams, iki oyununda da güneyli aileyi dört duvar arasına sıkıştırıyor, karakterlerinin mahremiyetlerini ellerinden alıyor. Güneyin meşhur nemli sıcak havası bu sıkışmışlığın en uygun atmosferi. Kedi, çocuksuz Maggie ve cinselliğini sorgulayan Brick çiftinin, ölmek üzere olan aile babasından miras kalacak ev ve toprak için kendi gerçeklikleriyle yüzleşmesini anlatır. Tramvay ise, aile evi ve toprağıyla birlikte statüsünü yitirmiş, gençken evlendiği adamın eşcinsel olduğu ortaya çıkınca intihar etmesi sonucu düşmüş, kırılgan ve kültürlü Blanche ile yanına sığındığı kızkardeşinin kaba, maço, mavi yaka, göçmen kocası testosteron yüklü Stanley arasındaki hem zihinsel hem fiziksel çatışmanın hikayesidir. Kedi, bir Shakespeare trajedisini; Tramvay ise, Dante’nin cehenneme yolculuğunu kılavuz alır.

Williams’ın trajedide mizahı bulması Çehov, cinselliği en büyük eşitleyici olarak kullanması D. H. Lawrence etkisidir. Ancak üzerindeki en büyük etkinin sahibi Elia Kazan’dır. Tennessee Williams karakterlerinin en önemli özelliği iyiyi ve kötüyü, doğruyu ve hatayı aynı anda içlerinde barındırmalarıdır. Aynı zamanda son derece muğlakta bırakılmış, yüzleştirici diyaloglar sonunda dahi ne seyirciye ne kendilerine itiraf edilen karanlıkları, çözümsüzlükleri vardır. Bunun nedeni çağın politik baskıları kadar, Williams’ın karakterlerini hem kendi kişiliğinin hem yakınlarının yansımaları olarak sahneye aktarmasıdır. Riyadan nefret eden ve başarısız olacaksa gerçek uğruna başarısız olmayı yeğleyen yazar, ne ironiktir ki, güzelliği ve sanatı da simgelerde arar; sanatın politik propagandadan ayıranın semboller ve metaforlar olduğuna inanır.

Elia Kazan çok daha pragmatiktir. Seyircinin taraf tutma, karakterleri sempatik bulma, kazananı ve kaybedeni görme ihtiyacını çok iyi bilir. Arzu Tramvayı’nı 1947’de sahne koymadan önce, Actor’s Studio’dan öğrencisi Marlon Brando’yu, cebine 20 dolar koyarak Williams’ın evine yollar. Brando o an Stanley karakterine bürünmüştür. 20 doları otobüs biletine harcamak yerine otostop çeker, eve vardığında Williams için elektrik ve tesisat tamiratı yapar. Brando’nun markalaştırdığı metod oyunculuğu sayesinde Stanley, Willams’ın satırlarından özgürleşir ve hayata gelir. Stanley, yeni ve kozmopolit Amerika’yı temsil etmektedir. Blanche’ın ve eski güney değerlerinin zorba yıkıcısı olsa da seyirciye umut vermelidir. Sonuç olarak oyun Pulitzer, New York Tiyatro Eleştirmenleri Ödülü ve Donaldson Ödülü’nü kazanır. Elia Kazan’ın Kızgın Damdaki Kedi üzerine etkisi daha radikaldir. Üçüncü perdenin baştan yazılmasını ister. İlk versiyonda Williams, karakterleri hiçbir değişime uğratmadan kendi sinik çözümsüzlükleri içinde bitirmişti oyunu. Kazan’ın önerisiyle Brick, Maggie ve baba karakteri yüzleşerek riyayı birlikte yıkarlar, seyirci için mutlu son umudu belirir. Kedi, 1955’de Pulitzer kazanacaktır.

50’ler Amerika’sında bir oyun yazarının edebi başarısı, Broadway ve sonrasında Hollywood’da ticari başarıya bağlıydı. Cinsel kimlik, politik düşünceler zaten otosansür gerektiren konulardı. Williams, tıpkı Maggie’yi beyazperdede canlandıran Elizabeth Taylor gibi hem pırlantaları hem artistik başarıyı kendisi için de istediğini itiraf edecek kadar dürüsttü. Kızgın damda durmayı, Maggie gibi hayatta kalmayı seçti.

Kızgın Damdaki Kedi oyunundan, Mam'art Tiyatro

Bacağı kırık tiyatro

Tennessee Williams, tiyatro oyuncularının borçlu hissetmesi gereken bir oyun yazarı. Kızgın Damdaki Kedi’de Brick, yaratılmış en karmaşık rollerden biridir. Öfkesinin ve suçluluk duygusunun gerçek nedenini gizleyerek kendini duygusal bir felce mahkum eden Brick’in narsisistliği Hamlet ile yarışır. Üstelik Brick gerçekten bacağını kırmıştır ve oyuncu bu duygusal felci koltuk değneği üzerinde oynamalıdır. Brick olabilmek ve sahnede “ayakta durabilmek” için oyuncunun sürdürmesi gereken hiç seçim yapmama, renk vermeme halidir. Oynamak ya da oynamamak arasında, huzuru bulamadan, mümkün olabildiğince uzun kalmaktır. Brick’in duygusal felcinin nedeni cinselliğiyle yüzleşememesinden kaynaklanıyor. Brick rolünün barındırdığı “bacağı kırık tiyatro” sendromunun ise, oyuncuları sahnede felce uğratan, koltuk değneğiyle de olsa devam etmek zorunda bırakan her devrin toplumsal ve politik koşullarını kapsayan bir etkisi var. Aynı etkiyi Arzu Tramvayı’ndaki Blanche rolü üzerinde de inceleyebiliriz. Blanche, tramvaya bindiği andan itibaren yargılanacağı kamusal alandadır. Stanley’in evinde cezası verilecek, aslında hiç tramvaydan inmemiş gibi son hızla kaçınılmaz dibe gidecektir. Zaman kazanmak için hayali bir geçmiş, fanteziler, kostümlere sığınır. Blanche rolü, tıpkı Brick rolü gibi oyuncu için hayatta ve sahnede kalma şifresidir.

Sahne kadar satırlar arasında da keşfedilecek bir tiyatro var

Tennessee Williams’ın dünyalaşmasını anlatmaya çalıştım. Bir oyunu sahneye koyarken yerelleştirmek ya da bütün edebiyat, coğrafya ve zamana dair aidiyetlerinden soyutlayarak evrenselleştirmek dünyalaşmaya ihanet sayılır mı? Seyirciye biraz güvenmek lazım. Oyun yazarının korunağı sahne değil, satır araları. Tennessee Williams, oyunlarında dekor, ışık, ses efekti, oyuncuların sahne üzerindeki trafiği üzerine spesifik açıklamalar yazar. Bu notlar oyunu sahneye koyacak yönetmene bir öneri değil, oyunu edebi bir metin kılan betimlemelerdir ve tekstin ayrılmaz bir parçası kabul edilmeleri gerekir. Çünkü Williams sadece seyirci değil, okuru için de yazar. Oyunların başındaki epigraflar okur için yazılmıştır. Kendini okura açıklama ihtiyacı o kadar derindir ki, Elia Kazan’ın isteği üzerine yeni bir üçüncü sahne yazdığı Kızgın Damdaki Kedi’nin 1955’deki baskısına her iki versiyonu eklemiş ve “Açıklama Notu” diye bir bölüm kaleme alarak yaptığı değişikliklerinin nedenlerini tek tek okura açıklamıştır.

Tiyatro oyunlarını okuyarak, sahneye koyarken yapılan seçimler, eksiltmeler farklı yorumlar daha açık değerlendirilebilir. Tiyatronun teksten bağımsız, okuru hiçe sayan bir edebiyat olmasına izin vermeyelim. Yayınevleri nasıl filme uyarlanan kitapları fırsat kaybetmeden yeni çeviriler ve kapaklarla okura ulaştırıyorsa, aynı tavrı tiyatro oyunları için de bekleyelim. Tennesse Williams için bir ricadır bu.